Onuma Nemon, Vaisseaux dans le cosmos (Chronic'art, février 2009)

Artisan, chercheur, artiste, rescapé des années de l’avant-garde, Onuma Nemon tisse depuis la fin des années 60 l’une des œuvres les plus singulières de la littérature française : une immense Cosmologie qui compte plus de 30000 pages accompagnées d’œuvres visuelles, vidéos et sonores dont on a seulement aperçu jusqu’ici des fragments dans des revues (La Main de singe, L’Infini, Les Episodes), son site internet et deux gigantesques multiplicités à l’ambitions synthétique démesurée, Ogr (Tristram, 1999) et Quartiers de ON ! (Verticales, 2004). Il publie aujourd’hui un bref Roman rédigé en 1968 en forme d’autobiographie (un leurre) et au titre programmatique (« l'idée était d'écrire “le roman” comme une sorte d'absolu (…) mais surtout de s'en débarrasser pour passer à autre chose ») qui offre un point d’entrée inespérée sur cette « énorme cohésion » immensément exigeante. Récit hallucinatoire des échappées belles d’un enfant depuis les banlieues « sous-prolétariennes » du Bordeaux d’après-guerre vers une fantasmagorie totale, Roman délivre en substrat très concentré et dans une écriture stupéfiante les lieux (les Quartiers, les banlieues), les personnages (le frère vivant et le frère mort) qui hantent et habitent les immenses territoires de ses autres ouvrages, et comme une explication littérale à la naissance d’une immense voix littéraire. Maître absolu et redoutablement précis de son cosmos littéraire, Onuma Nemon nous en livre quelques explications.

Roman a l’air d’être un fragment central, voire un pivot de votre Cosmologie. Est-ce la raison pour laquelle vous le publiez aujourd’hui, quarante ans après son écriture ?
Ce sont les éditeurs qui ont insisté pour le prendre à part. J’avais prévu un « prière d’insérer » à inclure dans le livre, mais les éditeurs m’ont persuadé que l’ouvrage se suffisait en lui-même. Je craignais la méprise, car c’est un archaïsme qui date de 1968 : je n’ai aucun désir de revenir à une écriture plus classique ni au roman traditionnel qui est définitivement mort à mon sens. J’ai une autre idée du romanesque aujourd’hui, bien plus épique. Il existe un ouvrage beaucoup plus éclaté, à facettes, Phoenyx Styx, X que j’ai écrit en 1969, et j’avais l’intention de le publier en premier temps. J’avais aussi pour projet de publier un recueil de nouvelles, Maison Lulu, que j’avais donné en 2004 à Verticales et qui s’apparente à un buissonnement idéogrammatique plutôt qu’à un développement autour d’un centre et une périphérie, un voyage au pays des morts et dans un cimetière. Je leur ai enfin proposé une publication en trois temps : ce Roman, ensuite Tubercules du Roman qui date de 1972 et qui est son pourrissement sous forme de nouvelles plus éclatées, enfin Je suis le roman mort, dont figure un très court extrait à la fin de Roman et qui fait partie de la version définitive de la Cosmologie. Je travaille depuis 1984 à une « réduction de tête » de cette dernière, qui fait plus de 30000 pages – ceci dit, le volume ne veut rien dire, ce n’est pas parce que c’est volumineux que c’est intéressant – à 2000 pages en tout. J’avais tenté de monter une traversée dans Quartiers de ON ! mais la multiplicité des territoires rendait l’oeuvre difficile à aborder malgré l’aide du CD audio. Les gens de Verticales ont été emballés par l’idée de publier Roman comme une sorte d’introduction à la Cosmologie, et je me suis laissé convaincre.

La période qui est contée dans le récit semble être un moment charnière de la Cosmologie, c’est-à-dire le moment qui précède immédiatement l’écriture.
C’est un peu ça. Ça fait partie de tout un tas d’exercices techniques, où l’écriture est beaucoup moins élaborée, moins diffractée. Ils baignent dans une réclusion volontaire un peu hallucinatoire qui était la mienne à l’époque. Roman exprime une hébétude, une concentration forcenée. Une fixation visuelle, d’abord, probablement motivée par le fait d’avoir failli perdre un œil, sonore ensuite, car Roman est un livre de voix. A l’époque de la publication de Quartier de ON !, j’avais travaillé avec l’Atelier de création radiophonique sur une oeuvre qui s’appelait Monologre de la Grosse et pour laquelle j’avais rassemblé des bribes sonores que j’avais noté tout enfant, dans les années 50. J’en ai effectivement retrouvé certaines: le retour vers le passé fut assez phénoménal, notamment vers la magie de la radio qui liée à l’endormissement, à l’exotique, au-delà des mers… A un moment donné, on avait pensé avec Tristram faire une édition sonore de la Cosmologie mais son énormité rendait l’entreprise difficile. L’excès formaliste de la poésie du côté de la typographie ou du sonore est une erreur, puisque l’intérêt est de pouvoir jouer sur les deux tableaux. Il faut rester entre les deux.

Comment jugez vous le texte quarante ans après son écriture ? Il a toutes les apparences d’un récit autobiographique, ce qui est tout à fait paradoxal dans votre cas puisque Onuma Nemon est un « surnom » et que vous décrivez l’autobiographie comme « la façon d’éprouver dans un corps la vérité du monde ».
Je ne voudrais pas qu’on prenne Roman pour un roman des origines, je refuse absolument tout rabattement psychologique. Peut-être que la Cosmologie est partie de là, mais l’autobiographie est inventée en partie : dans mon oeuvre, chaque nouveau territoire modifie l’ensemble. Le geste est autobiographique, les sensations décrites ont une origine autobiographique, mais il ne faudrait pas qu’on prenne l’oeuvre comme une régression, car c’est dans le goût du jour de revenir au roman classique comme si rien n’avait eu lieu. J’explique depuis le début que la Cosmologie est un passage, du livre au volume, du livre au rouleau, du livre à ses extensions. Ce qui est dans le livre est l’essentiel, mais ce ne sont que les cendres de quelque chose d’autre, notamment toute une partie graphique (que j’ai montré en partie au Quartier à Quimper en 2005) qui n’est pas réductible dans le livre. Les éléments sonores ne sont pas à délaisser non plus, tous comme les éléments vidéographiques : ce sont des étoilements plutôt que des illustrations, qui éclatent le propos. J’espère qu’à un moment donné, toutes ces interactions seront disponibles sur un site complet de la Cosmologie.

A une certaine époque, des auteurs comme Ted Nelson ou Michael Joyce avaient tenté l’expérience de l’hypertexte en publiant des œuvres en CD-ROM. Ca ne vous a jamais tenté ?
Oui, et la réalisation ne dépend que du temps et des moyens. Nous avions pensé au CD-ROM avec Philippe Prevost de l’IRCAM, quand je l’ai rencontré à Auch en même temps que Sylvie Martigny Jean-Hubert Gaillot au Festival Intercontemporain. Mais ça nécessiterait un investissement énorme.

Vous avez parlé une fois de « l’ouvrage mallarméen » comme horizon formel. Roman adopte un étonnant format court puisqu’il fait moins de 200 pages.
Idéalement, j’aurais aimé ne pas être débordé par cette pléthore, ne pas être envahi : la Cosmologie m’a bouffé ma vie et si j’avais pu avoir la difficulté mallarméenneà l’écriture, j’aurais certainement été moins débordé.

Vous citez Edgar Allan Poe dans le récit. Etait-il une influence en 1968 ?
Je me souviens aussi de Katherine Mansfield, dont l’écriture demeure un idéal de la langue, que je retrouve aussi chez Nerval. Poe, c’est la littéralité magique. J’étais fasciné par ces œuvres qui résistent absolument aux significations avérées : la Cosmologie embarrasse de plus de questions qu’elle ne permet d’y répondre. C’est une concentration d’états-limite, d’extases et d’énigmes. La partie OR de OGR s’arrête au moment où le roman doit prendre, avant que l’histoire ne se constitue, comme un mitraillage d’inachèvements successifs. Mon pari est de faire tenir une oeuvre, des « échardes de réel » réunies comme un train de bois flottant avec tout ça.

Roman s’achève pourtant par une conclusion et une sensation d’achèvement tout à fait satisfaisante.
Jusqu’en 1984, mon écriture était surtout concernée par une division du monde en deux, par l’écriture à quatre mains du frère mort et du frère vivant. J’étais dans une sorte de délire. Ce qui est intéressant, c’est qu’il n’y a aucune référence politique alors que le livre date de 1968, que j’étais actif politiquement et que j’avais déjà une pratique expérimentale - j’avais travaillé au Centre Pierre Bourdan avec Pierre Schaeffer. Et le livre ne reflète rien de tout ça, comme si le corps avait écrit dans une autre langue que celle de son époque.

Roman est un livre sur la ville, sur les Quartiers, mais le regard de Nycéphore semble chercher en permanence la Nature et les végétaux : qu’est-ce qui motive ce Panthéisme ?
J’étais très marqué par Hugo dans ma jeunesse. Mais Nycéphore cherche surtout les friches, les zones limite. Phoenyx Styx, X se passe dans les alentours d’une copie de la Maison Blanche qui avait été construite à Arlat par un banquier juif qui s’appelait Peixotto. Quand j’étais enfant, elle était abandonnée et elle me fascinait. Cet endroit, comme le quartier de Saint-Michel au-delà de la Garonne, fut déterminants dans l’émergence de l’écriture.

Vous évoquez précisément dans le livre cette « horreur (qui) est un dépaysement dont la griserie peut devenir fantastique dans ces endroits où l’on n’est plus personne ».
Le Quartier, comme morceau de quelque chose, incomplétude, mauvais quartier, cinquième quartier est une notion essentielle de mon oeuvre. Saint-Michel et Saint-Augustin, les deux quartiers de Roman, furent les premiers à jouer un rôle déterminant. Le premier, c’était la grande misère. Le deuxième, c’était le quartier du Phoenix, de l’échappée belle.

Roman est une attaque à charge contre le naturalisme, aussi : chaque fragment de réel, des odeurs de vernis jusqu’à la boutique d’un boucher, est le point de départ vers des paysages tout à fait fantasmagoriques.
Déjà à l’époque, je me sentais proche de Huysmans. Le vernisseur, il est tout à son décadentisme, j’ai envie de dire. Suskind par exemple a repris Huysmans de manière très faible. Après, j’étais très influencé par la littérature expérimentale, par la Beat Generation, les premiers textes qui étaient parus dans les Cahiers de l’Herne. Et mon rapport au réel se résume à ces échardes de réel dont je vous parlais plus tôt : elles sont arrachées au vernis habituel de la représentation, que j’essaye de forcer de toutes les façons. En ce qui concerne Roman, j’ai du mal à juger ce qu’il réussit et ce qu’il ne réussit pas, je ne suis pas assez neutre. Peut-être a-t-il l’air un peu forcé. Mais j’apprécie la manière dont le rêve s’épanche dans le réel, et ce surgissement du fantasmagorique en général. Le fantastique y apparaît de plein pied.

On trouve dans le roman la phrase « ce n’est pas une quincaillerie que la littérature ».
Peut-être le texte est il un peu laborieux ? La magie qu’on y trouve a été perdue : la possibilité d’une énorme cohésion, d’une rivière de diamants, un chatoiement d’états mentaux qui ont disparu. Je regrette doublement cet enfermement: le regret d’avoir perdu cette intensité permis par le fait d’être dans une sorte de coque (comme pour l'œil) du 19ème siècle en plein 20ème, et regret d'avoir été obligé de passer par toute cette quantité “d'exercices techniques” dont le roman traditionnel, les poèmes de forme classique, où réside cette intensité sans avoir pu les court-circuiter.

Comment entrevoyez-vous la forme publiée finale de la Cosmologie ?
Ca s’appellera Etats du monde : la réduction de la Cosmologie en 2000 pages, par exemple en deux gros volumes, avec beaucoup de représentations plastiques et éventuellement sonores. Idéalement, j’aimerais continuer à montrer mon travail plastique en expositions pour que l’on puisse se rendre compte de ce que je fais. Et Roman est certainement un préalable à ça, puisque sa publication constitue un nouvelle porte d’entrée. Le but n’a jamais été l’illisibilité et j’essaye de produire une forme cohérente avec tous ces inachèvements successifs.

Vous êtes finalement un héritier des écrivains encyclopédiques comme Sterne ou Cervantès, qui laissaient entrevoir des totalités sans jamais les livrer totalement.
C’est l’idée du passage au volume : l’écriture c’est la vie, c’est d’abord ce qui est en dehors du livre, la course ou la danse incessante entre le volume et ce qui peut en être donné dans un livre. Cette recherche invétérée est le cœur de mon oeuvre. Les Chinois parlent de la métaphore comme d’un vaisseau pour se rendre d’un point à un autre, qu’on abandonne quand on est arrivé : c’est ma définition de l’écriture.