Quand, à l’occasion des 10 ans de Chronic’art, il a fallu faire la liste des musiciens qui avaient le plus compté dans nos cœurs et nos oreilles pendant la décennie 1997 - 2007, Jim O’Rourke fut sans détour le premier nom à sauter du maelström – et ce pour un nombre incalculable de raisons. Enorme passeur, immense phare dans l’impétueuse parenthèse moderniste de la fin des années 90, O’Rourke fut d’abord le premier et le dernier grand nomade de cette époque révolue où un artiste pouvait encore exister par sa collection de disques. Débarqué chez beaucoup du grand nulle part d’un non-genre, le post-rock, il tissait par une lame de fond indifférenciée de collaborations, de productions et d’improvisations un territoire impossible entre toutes les familles, tous les pays (Japon, Allemagne, France, USA) et toutes les époques de la musique expérimentale la musique improvisée, le minimalisme, la musique concrète et/ou post-industrielle, la musique d’ordinateur en liberté), de l’indie rock, du non-rock et du rock tout court. Sa série d’albums solo pour le label Drag City entamée en 1997 avec le fabuleux Bad Timing, ensuite, résonne encore aujourd’hui pour beaucoup, beaucoup (dont nous sommes) comme le bruit de fond le plus naturel et le plus persistant de son époque. Après des années de quasi omnipotence qui le menèrent jusqu’à une position idéale et enviée dans Sonic Youth, ce héros fantasque, trop sincère (et trop fragile) déserta pourtant la musique et le studios exactement au moment où son statut exceptionnel devenait la nouvelle norme, pour vaquer à ses petites affaires dans sa deuxième maison, le Japon. Huit ans de faux silence plus tard (il n’a pas tout à fait chômé, enregistrant ici ou là une pièce expérimentale de Toru Takemitsu, une b.o. pour Kôji Wakamatsu ou la plus belle chanson du dernier album de Kahimi Karie), il n’est pas prêt de quitter Tokyo, même pour un concert. Il a tout de mêmes trouvé le temps d’enregistrer une nouvelle pièce musicale en dehors du temps, en double forme de bilan et de nouveau départ – et c’est, au moins dans nos vies, un vrai événement. Nous lui avons parlé au téléphone, au milieu de la nuit (pour lui), alors qu’il rentrait d’un concert avec Mike Watts, pour constater que même à 10000 kilomètres, rien ou presque n’a changé dans la vie de ce vieil ami.Tu rentres d’un concert avec Mike Watts. Comment se passent ces concerts à Tokyo ? Est-ce que tu attends les invitation?Dans le cas de ce concert, Mike m’a simplement demandé un coup de main. Mais effectivement, j’attends les propositions. Et parfois – pas toujours ! - j’accepte. Je n’ai jamais couru après le concerts de toute façon. Je n’aime pas assez ça. Je dois même avouer que je n’ai jamais, jamais éprouvé du plaisir à jouer sur scène.
L’enregistrement de ce nouveau disque semble avoir pris une éternité. Est-ce que ça s’est fait dans la douleur ?Dans la douleur ? Hum. Ca a pris presque trois ans. Tu sais, je crois bien que n’ai jamais enregistré un disque pour moi sans que ce soit douloureux (rires). Je ne prends pas de plaisir à faire de la musique.
Comment expliques-tu que tu continues malgré tout à en faire ? Comment expliquer The Visitor?Au début, je n’avais aucune idée que ce morceau de musique finirait en disque, voire même qu’il serait écouté par quelqu’un d’autre que moi. Je voulais essayer d’enregistrer quelque chose de valable pour le monde. Il se trouve que c’est mon « nouvel album », et pas une de ces centaines de projets qui se sont retrouvées à la poubelle. Mais j’exagère, je n’ai pas enregistré grand chose d’autre.
The Visitor n’a qu’un seul mérite : c’est un morceau de musique terminé. En vers et contre tout ce qui aurait du l’empêcher d’exister.
Comment expliques-tu justement ce long hiatus loin de la musique ? Un manque d’intérêt, ou étais-tu seulement trop occupé pour t’en soucier ?En fait, j’étais si occupé que je me suis trouvé physiquement incapable de m’en soucier. Je n’avais pas l’énergie de même y penser. J’ai besoin de beaucoup de temps pour faire les choses, et j’avais beaucoup d’autres choses à faire. Ca a commencé avant que je vienne au Japon. Entre 1999 et 2000, j’ai passé mon temps à travailler sur la musique des autres.
Il fut une époque où il ne se passait pas un mois sans que cinq disques sortent avec ton nom dans les crédits, sans compter tes propres albums. Comment t’en sortais-tu à l’époque ?J’étais incroyablement occupé. Entre le moment où je suis arrivé à la Fac et mon départ de New-York, je n’ai pas arrêté. Surtout, j’ai été très chanceux. On était très peu à faire le grand écart entre tous ces territoires de la musique. Ca a beaucoup changé aujourd’hui, et je dis ça sans arrière pensée critique. A l’époque, il était beaucoup plus facile de se faire remarquer par les labels et les professionnels de la musique, et par le public. Il faut remercier certains de nos aînés, qui ont vraiment œuvré pour faire connaître certaines musiques et ouvrir l’esprit des gamins. Quand j’ai découvert la musique, il était très difficile de se procurer des disques de Derek Bailey ou Pierre Henry, surtout au fin fond des Etats-Unis. Aujourd’hui, les gamins peuvent les découvrir en un claquement de doigts, en même temps que le Hafler Trio ou Rafael Toral. Je pourrais jouer le même rôle aujourd’hui beaucoup plus facilement. Et tout le monde s’en ficherait.
Tu vois cet accès facilité à la culture comme une bonne, ou une mauvaise chose ?Un peu des deux, en fait. Surtout, je suis très heureux d’en être suffisamment éloigné pour ne pas avoir à trancher. Ca ne m’intéresse pas beaucoup, en fait. C’est au tour de nouveaux artistes de s’en soucier.
Tu penses avoir passé ton tour ?
Oh non, le mien est toujours d’actualité (rires). Seulement j’ai envie de me consacrer entièrement à lui, précisément. A moi. Il y a dix ans, je passais une grande partie de mon temps à pointer du doigt les musiques qui m’avaient permis de devenir le musicien que j’étais, je dirigeais des labels de rééditions (Dexter’s Cigar et Moikai, ndr) pour rendre la pareille à ceux à qui de je devais tout ou presque… C’est fini. Je suis très content que des jeunes aient pris le relais, mais je ne vois pas pourquoi je devrais consacrer mon temps à les soutenir (rires). Ca a l’air horrible de penser ce genre de choses, mais je ne pense pas à mal.
C’est plutôt eux qui devraient consacrer du temps à te soutenir.Ce n’est pas le cas, pourtant (rires).
Ce recentrage s’entend dans la musique de The Visitor. Autant Bad Timing, Eureka et Insignificance étaient remplis de références extérieures, autant ce nouveau disque semble complètement autoréférentiel.C’est certain. Je n’y pensais pas en l’enregistrant, mais je crois que j’ai appris à m’accepter. Je dois accepter le fait que je sors des disques depuis vingt ans. Ceci dit, les références à ma propre musique n’éclosent pas par hasard : j’aurais beau essayer d’être quelqu’un d’autre, je serai toujours au milieu de la pièce. Je ne voulais pas qu’on entende Jim jouer du Jim… Je voulais inventer un nouveau cadre à certaines idées musicales, mais pas nécessairement que ça s’entende dans la musique.
C’est une musique qui a l’air de jouer avec les attentes de l’auditeur. Ca commence comme du pur Jim O’Rourke, pour que les déviations trouvent du sens.C’est comme une tradition. La série des albums sur Drag City fonctionne comme une chaîne : chacun prend le relais de la fin du précédent comme le point de départ d’une sorte de réflexion. C’est une manière d’amener la nouveauté, et ce n’est possible que parce qu’il y a une attente de la part de l’auditeur. Le bagage existe, autant jouer avec. Mais la suite du disque n’a plus rien à voir. Les albums sur Drag City ne sont pas plus spéciaux dans mon oeuvre que n’importe quel autre, parce que j’attache la même importance à tout ce que fais. Mais ils sont à part, précisément parce qu’ils sont liés. A une époque, je les voyais comme une ligne continue.
Est-ce que le fait d’avoir attendu si longtemps rend The Visitor spécial ?Pas pour moi. Je n’ai jamais rien fait qui ne m’ait pris beaucoup de temps, même si à une époque les sorties étaient rapprochées. Si je considérais ce disque comme spécial, je me passerais de la pommade. J’ai seulement envie de souligner le lien narratif qu’il entretient avec les autres disques sur Drag City. Ca n’enlève rien en importance à
Long Night, par exemple (long drone enregistré en 1991 et récemment édité par Streamline/Drag City, ndr).
Et le fait de vivre au Japon, d’avoir quitté les Etats-Unis ?Techniquement, je n’avais déjà plus de groupe quand je vivais encore à New-York, Glenn (Kotche, actuel batteur de Wilco, ndr) est devenu célèbre, et Tim (Barnes, ndr) a arrêté la musique. Et comme j’ai tendance à vivre un peu dans ma tête, je pense que The Visitor aurait été la même pièce de musique si je l’avais enregistrée n’importe où dans le monde. De la même manière, je n’aurais pas fait Eureka 2 si je vivais encore à Chicago. C’est simplement du passé. Tout le monde a changé. Tout ce qui importe dans le fait d’avoir enregistré ce disque à Tokyo est que j’ai été suffisamment tranquille pour travailler dessus en paix, sans qu’on me sollicite tous les jours.
Tes différentes activités, comme le fait que tu aies appris le japonais ou les quelques collaborations que tu as faites ces dernières années avec Kahimi Karie ou pour le cinéaste Kôji Wakamatsu, n’influencent pas directement ton travail ?Pas vraiment. Les gens avec qui je joue à Tokyo, je les connaissais bien avant de déménager. J’avais plus d’amis ici que dans n’importe quel autre pays. Venir habiter à Tokyo ne fut pas une « expérience », plutôt un soulagement. Je suis heureux rien qu’en vivant ici.
Tu pourrais être aussi débordé à Tokyo qu’à New-York. Comment as-tu réussi à te préserver ?Je n’y ai pas vraiment pensé. Ca n’avait rien à voir avec le fait de faire ou de ne pas faire de la musique, même si c’est ce que beaucoup de gens ont l’air de penser. Je n’ai jamais démissionné de la musique, j’ai juste arrêté d’en faire parce que je n’avais plus le temps. J’étais d’abord venu pour apprendre la langue, parce que je me l’étais promis il y a très longtemps, quand j’ai commencé à me casser les dents sur des livres ou des films qui n’avaient jamais été traduits. Mon désir de venir au Japon pour apprendre le japonais fut plus fort que celui de rester à New-York pour continuer à produire la musique des autres. Ensuite, j’ai passé une année entière à obtenir un visa… Tout de même, je dois avouer que la musique ne m’intéresse plus comme avant. Si je pouvais m’exprimer à travers un autre medium artistique, je le ferais immédiatement. Enregistrer de la musique ne me rend pas heureux, ça m’empêche seulement de devenir fou (rires). Je sais seulement que je suis en train de vivre la période la plus heureuse de ma vie.
Est-ce que le fait d’avoir en plus terminé The Visitor participle à te rendre si heureux ?Je suis plutôt du genre à passer à autre chose dès le lendemain du jour où j’ai mis la touche finale à un disque. Le bonheur n’a rien à voir avec le sentiment d’accomplissement, je ne pense qu’à ce que je vais pouvoir faire, étudier ou apprendre ensuite. Malgré le fait que j’ai passé trois ans de ma vie sur ce disque, je m’en rappelle à peine.
Est-ce que tu te rappelles tout de même ton intention ? Après une bonne dizaine d’écoutes, je trouve que c’est ton oeuvre la plus difficile à cerner, la plus insondable.C’était mon intention, en tout cas. J’y ai passé tellement de temps...
J’ai réécouté The Harp Factory on Lake Street de Gastr del Sol l’autre jour parce que j’avais remarqué que le sous-titre était en japonais, et la musique que tu faisais à l’époque avait beau être expérimentale et mystérieuse, elle n’était pas aussi insondable.Hum. Ce disque n’est pas vraiment mon meilleur souvenir musical (rires). On peut encore l’acheter?
Je ne sais pas, je l’avais acheté à l’époque.Je ne crois pas qu’on m’ait jamais donné un exemplaire de ce disque. Je ne savais pas qu’il y avait du japonais dessus, ce n’était sûrement pas de mon fait.
Selon toi, The Visitor est-elle une pièce de musique complexe ?Je ne sais pas. Je me rappelle que je voulais faire un long morceau. Je me rappelle aussi que ça nécessiterait une structure particulière, dans laquelle le début et la fin se répondraient en miroir. Je me rappelle enfin qu’un musicien français a joué un rôle très important en termes d’influences.
Qui ça ?Je me demande si un français peut deviner. C’est quelqu’un qui m’a toujours influencé, même si je ne l’ai pas trop dit et que personne ne l’a jamais deviné. Pour moi, son influence sur ma musique est évidente. Tous mes amis et mes musiciens sont au courant, parce que je les ais harcelés en les forçant à écouter sa musique.
Est-ce qu’il est encore vivant ?Oui, et encore très actif, même si c’est un vieux monsieur maintenant. Il fait de la musique avec des instruments traditionnels, ce n’est pas Pierre Henry – même si je l’adore aussi. Beaucoup de gens pourraient penser que sa musique est trop prog, trop orientée avec Zappa, pour être associée à la mienne.
Albert Marcoeur ?Oui, c’est lui ! Bon dieu, je l’adore ! Celui où il y a Joseph est un de mes albums préférés sur la terre. Attends. (il va le chercher). Je l’ai en vrai disque, pas un de ces horribles CD. Il est juste avant Merzbow et juste après Walter Marchetti dans ma discothèque - j’ai du réduire ma collection de manière drastique en déménageant ici. Ce disque est fabuleux.
Tu ne l’as jamais contacté ?Oh non, non, non. Je ne voudrais pas le déranger. Je ne vois pas ce qu’il pourrait trouver d’intéressant à un crétin d’américain qui vit au Japon (rires). Mais il est très important pour moi, et pas seulement parce qu’on a des influences communes – Zappa ou Bartok. Ses idées son parfaites. Ses frères sont des musiciens formidables, aussi.
Tu dirais que Marcoeur est l’influence principale de cet album ?Oui et non. C’est une influence tout court. Et j’ai eu la chance de le découvrir très tôt. Donc il a toujours été là, au deuxième étage.
Bad Timing était un travail sur le mythe de l’americana,
Eureka était autre chose… Mais c’était seulement la première couche. Tous mes disques précédents étaient comme des commentaires critiques sur ces choses qui m’avaient influencées, et
The Visitor est plutôt un commentaire critique sur mes disques précédents.
C’est un commentaire très singulier, intense. C’est la pièce de musique la plus mouvementée et la plus changeante que tu aies enregistré.Les couleurs, les volumes changent plus vite. Surtout, ce sont mes vieux disques qui changeaient très lentement. Par exemple, tous les morceaux de
Insignificance étaient construits sur des schémas quaternaires - comme dans la pop, tout est répété quatre fois – parce que je voulais faire un commentaire sur cette fiction, ce mythe de la pop music où l’auditeur s’imagine que le chanteur chante pour lui. Si
The Visitor a l’air moins traditionnel que
Insignificance, c’est qu’il aborde un sujet différent. Cette fois ci, je n’avais aucune envie de jouer avec des formes de musique préexistantes.
Quel genre d’écoute conseillerais-tu pour The Visitor ? Plutôt une écoute attentive et active, ou une écoute distraite, comme une oeuvre ambient ? La seule indication que tu donnes dans le livret est : « please listen on speakers, loud ».C’est parce que je l’ai conçu comme ça. Il y a beaucoup de dynamique, et à faible volume, on passe à côté de la moitié du disque. De la même manière, des écouteurs ne restitueront pas les effets de la dynamique avec la même efficacité. C’est un disque supposé résonner dans l’air, autour des choses. Enfin, si on l’écoute en MP3… Je ne sais même pas quoi dire (rires). On ne devrait pas écouter de musique en MP3.
La dynamique a presque disparu de la musique moderne. Doit on y lire une sorte de commentaire ?En quelque sorte. Surtout, c’était une manière de prouver que je n’allais pas me laisser dicter mes envies musicales par la musique actuelle. Je n’ai pas l’impression d’en faire partie. Je ne voulais pas aller contre la musique actuelle, faire un pénible comparatif nostalgique sur le passé et le présent ou je ne sais quoi… Je voulais juste me tenir à distance. Toute la musique du monde devrait se tenir à distance. Je sais pertinemment que la moitié des gens qui vont écouter ce disque l’écouteront en MP3, et je ne peux rien y faire – à part refuser que mes disques soient en vente sur Itunes, mais ça ne suffit pas. Mais j’ai passé une année entière à mixer ce disque, et l’idée que quelqu’un passe une année à mixer un disque pour qu’il soit écouté en MP3 sur des écouteurs me semble complètement absurde. C’est comme regarder un film sur un Iphone. C’est complètement aberrant. Je n’arrive pas à comprendre. On ne voit pas le film, on en voit un fantôme. Je me rappelle quand j’étais un enfant, je devais avoir dix ans, mon père m’a demandé pourquoi je regardais à nouveau un film que je venais de voir, et je lui ai répondu « ils ont du passer un an à faire ce film, comment est-ce que je pourrais le comprendre en deux heures? ». J’étais un petit garçon très intelligent, apparemment.
Tu conseillerais donc d’écouter The Visitor plus d’une fois.Et comment! Les artistes font des choix. Il y a une raison pour laquelle ils passent tant de temps à composer leur musique et tant de temps à la faire sonner de telle ou telle manière. Je sais bien que la majorité des gens n’écoute de la musique que pour se divertir. Mais ce n’est pas une raison pour écouter des avatars, des représentations de disque plutôt que d’écouter les disques eux-mêmes. Il m’arrive de regarder des choses sur internet, mais tant que je ne les ai pas vues en vrai, je sais bien que je ne les ai pas vues. Je n’ai fait que confirmer mon intérêt pour elles...
Est-ce que cet état de choses te fait peur ? Est-ce qu’il te met en colère ?Je suis trop vieux pour m’en soucier. Je sais que ça a l’air bête, mais c’est vraiment ce que je ressens. J’ai passé ma jeunesse à trop me soucier. Je veux continuer à faire ce qui m’intéresse, et si d’autres se trouvent être sur la même longueur d’onde, tant mieux pour moi. De la même manière, je me fiche vraiment d’être aimé. Etre aimé, c’est un truc de jeunesse, quand on a encore besoin d’être félicité.
C’est un paradoxe : il y a toute une floppée de labels dans le monde – Headz, Streamline/ City, Touch, Editions Mego ou No Fun - qui continuent à te réediter tes vieux et à sortir des inédits que tu as enregistrés quand tu étais adolescent. Et tu t’en fiches.Je ne m’en fiche pas complètement. Mais je n’en ai plus besoin. J’en suis arrivé à ce moment de ma vie où je n’ai plus besoin des avis des autres pour savoir ce que je veux faire. C’est très bien que des gens s’enthousiasment pour ce que je fais ou ce que j’ai fait, c’est aussi très bien que d’autres trouvent ça sans intérêt, mais ce ne m’aide pas à savoir ce que j’ai envie de faire. Parce que je le sais déjà.
Tu ne réécoutes jamais tes œuvres du passé pour y voir plus clair dans ce que tu veux faire, justement ? Editions Mego a réédité les albums de Fenn’O’Berg et I’m Happy and I’m Singing and a 1,2,3,4 avec des bonus, et je me demandais ce que tu pouvais bien penser de la musique que tu faisais à cette époque.Ces rééditions, c’est une histoire très compliquée, qui n’a pas grand chose à voir avec la musique. En fait, à cause du management un peu chaotique du premier Mego, je n’avais pas touché un centime malgré le fait que
I’m Happy and I’m Singing and a 1,2,3,4 s’était très bien vendu, et Peter (Rehberg, aka Pita, ndr), qui est un très bon ami et qui a bien plus que moi fait les frais du désastre humain et financier du premier Mego, voulait que je touche enfin de l’argent. J’ai d’abord refusé, parce que j’étais assez content que le disque ne soit plus disponible et parce que je pensais que tous les gens susceptibles d’être intéressés par le disque l’avaient déjà, mais il m’a harcelé pendant des années pour que j’accepte. Je l’ai fait par amitié pour lui.
Tu ne penses pas que cet album peut encore intéresser des gens ?Peter m’a convaincu que des gamins seraient heureux de l’entendre. Et puis j’ai vu qu’il se vendait à des fortunes sur internet… Je me suis tout de même mis en tête qu’il fallait faire plus qu’une simple réédition, et j’ai commencé à fouiller mes archives de la même époque, autour de 1996, 97. Et ça m’a pris deux ans, parce qu’il fallait absolument que je trouve quelque chose à la hauteur, et ça ne fut pas une mince affaire (rires). Je pense que c’est la pire période musicale de ma vie. J’ai enregistré une quantité incalculable de déchets à cette époque. Dieu que c’était mauvais.
Ce fut tout de même une période très enthousiasmante. Comme une réplique de modernisme.Je passais mon temps à faire des concerts. J’enregistrais peu, je faisais peu de studio. Et je me suis laissé berner par mon enthousiasme. J’étais trop obsédé par la technologie, obnubilé par le plaisir de programmer mes propres applications. Plus jeune, j’étais passionné par les synthétiseurs modulaires, et quand les logiciels sont devenus assez puissants pour faire ses propres instruments et les faire tenir dans un ordinateur qui tenait dans un sac, ça m’a retourné la tête. J’ai un peu oublié la musique. J’adore encore certains disques de Christian (Fennesz, ndr),
Get Out de Pita, mais ce que je faisais à l’époque a très mal vieilli, et témoigne d’un manque cruel de perspective de ma part. Et je n’étais pas le seul : il y a tant de musiciens qui se sont engouffrés dans la brèche et qui, en utilisant les mêmes softwares que Pita et les autres, pensaient faire de la musique… Mais ils ne faisaient pas de la musique, ils faisaient du son qui avait l’apparence de la musique. Je préfère écouter Pierre Henry, même ses trucs récents. J’ai acheté 8.0, mais je ne l’ai pas encore écouté. Il faut que je vienne à Paris un de ces jours pour l’écouter jouer dans son appartement.
En parlant de ça, tu n’as pas de projet de concert en dehors du Japon ?Pas pour l’instant. Et je ne crois pas que ça arrivera, non. En venant m’installer ici, j’ai plus ou moins décidé que j’arrêtais les tournées. De toutes façons, je ne crois pas que ça déplacerait les foules (rires).
Quand tu joues à Tokyo, tu as du public.Oui, mais j’ai toute une histoire ici. La première fois que je suis venu jouer au Japon, on était très peu d’occidentaux à venir pour jouer de la musique expérimentale. Au milieu des années 80, sous l’impulsion de John Zorn, il y en avait eu beaucoup. Actuellement, il y en a aussi beaucoup. Mais ce n’était pas le cas quand j’ai commencé à venir, et j’ai eu beaucoup de chance. Comme j’ai eu de la chance que les musiciens japonais que j’admirais le plus au monde ont commencé à dire des choses très flatteuses à mon sujet.
Tu as tout de même des projets pour cette année ?Malheureusement pour moi, j’ai beaucoup de travail. Je dois enregistrer les disques de quelques amis, parce que je n’ai toujours pas appris à dire non aux gens que j’aime. J’avais pensé qu’en venant au Japon, on me laisserait tranquille… Mais maintenant que les gens ont compris que je reviendrais pas aux USA, ils viennent tous me voir à Tokyo. A chaque fois, je répond « oh désolé, je suis au Japon ça ne va pas pouvoir se faire » en pensant que ça sera suffisant. Et après, je n’ai pas le cran de dire « ne viens pas, ne viens pas, en fait je n’ai pas envie de le faire ». Je suis trop gentil.
Il va falloir déménager dans un pays en guerre...Ou en Antarctique. Mais ils viendront quand même. Il faut que j’apprenne à dire non. J’aimerais vraiment mettre moins de temps pour mon prochain disque. J’ai un projet orchestral que j’aimerais enregistrer depuis plus de huit ans, mais qui me coûterait trop cher à cause du nombre de musiciens. Je ne suis pas sûr que ça vaudrait le coût de me ruiner. Donc je ne pense pas que je pourrai l’enregistrer.
C’est très triste.C’est la vie. De temps en temps, je ressors la partition, je soupire, je me dis que j’aimerais bien que le morceau existe. Mais je n’y peux rien.
Il n’y a pas de label au Japon qui aurait les moyens de produire le disque ? L’industrie musicale japonaise était la plus riche du monde, à une époque.Le problème, c’est que je ne veux pas partager mes droits avec un label qui pourrait en faire ce qu’il veut, le mettre dans une pub ou dans un générique télé. C’est ma musique. J’ai toujours payé pour ce que j’avais à payer. Je ne veux pas rentrer dans ce monde, je ne veux rien avoir à faire avec le business de la musique. Même quand je jouais dans Sonic Youth, je n’ai jamais eu affaire à l’équipe du management, je n’ai jamais signé un contrat – et c’est la seule raison pour laquelle j’ai pu jouer avec eux pendant si longtemps. Je voulais juste faire de la musique avec eux. Je me rappelle, à la fin de notre deuxième tournée ensemble – la première, je pensais que c’était une mauvaise blague qu’ils me faisaient – ils m’ont proposé de l’argent qui venait de la vente des stands de t-shirts. C’était adorable de leur part. Mais je ne comprenais pas pourquoi je devais toucher cet argent : les gamins qui achètent des t-shirts de Sonic Youth admirent le groupe pour les choses qu’ils ont accomplis ces vingt-cinq dernières années, pas parce que je joue avec eux sur scène pendant une tournée. C’est trop injuste. Ceci dit, si j’avais accepté l’argent de ces t-shirts, j’aurais peut-être assez d’argent aujourd’hui pour enregistrer ma symphonie (rires). Mais je ne veux pas faire partie du monde professionnel de la musique. Je refuse.
C’est… rare.Tu peux dire que je suis fou, je comprendrais. C’est ce que pensent la plupart des mes amis.
Ca me fait penser au titre de ton nouveau disque, The Visitor – ça pourrait être un clin d’œil à ton étrange position dans le monde de la musique. Mais ’imagine que ce n’est pas une appréciation autobiographique. Est-ce que tu peux nous en dire un peu plus? Il semblerait aussi que le lien avec Nicolas Roeg soit indirect, cette fois (Bad Timing, Eureka et Insignificance sont trois films consécutifs du réalisateur britannique).
Evidemment, ça ne parle pas de moi. Ca n’a rien à voir avec le fait que je suis un américain au Japon, non plus, ça serait affreux (rires). Si l’on veut faire le lien avec Bad Timing, Eureka et Insignificance, c’est un clin d’œil à
The Man who fell to Earth (
L’Homme qui venait d’ailleurs). Mais
The Visitor est le personnage principal dans le film, qui enregistre un disque pour l’envoyer aux gens de sa planète. C’était une manière de mettre le disque en relation avec les trois autres album sur Drag City, mais aussi de le différencier. Dans le film, la raison de l’enregistrement sert de commentaire au contenu du film. D’un point de vue narratif, c’était idéal pour la position de l’album par rapport aux trois autres. Et puis, soyons sérieux, qui oserait faire un album qui s’appellerait
Castaway ? (
Castaway est le film de Nicolas Roeg de 1986 qui suit
Insignificance, ndr)
Et peux-tu nous parler de la dédicace à… Derek ?C’est Derek Bailey, bien sûr. (Derek Bailey est décédé en 2005, ndr). Il était comme un père pour moi, musicalement comme humainement. Il m’a pris sous son aile quand j’avais 13 ans. Il m’a soutenu jusqu’au jour où il est mort. C’était mon père adoptif. Avec Henry Kaiser, c’est la personne la plus importante dans ma vie.
C’était plutôt évident.Oh mais j’ai connu d’autres gens qui s’appelaient Derek. En fait, j’ai fait mon tout premier fanzine punk, au lycée, avec un gars qui s’appelait Derek. J’avais même interviewé les Minutemen à l’époque. J’en ai parlé avec Mike Watts ce soir même et évidemment, il ne s’en rappelle pas. J’étais aussi super fan d’un autre groupe sur SST, qui s’appelait Slovenly. Mais même à l’époque, j’avais des soucis avec mes collègues, parce que j’avais écrit un article sur Peter Brotzmann et Captain Beefheart, et ils ne comprenaient pas le rapport avec le punk rock. Je crois que je n’étais pas trop taillé pour le punk, en fait – je peux apprécier le punk, mais je ne crois pas que ce soit vraiment ma fibre. Je réfléchis trop.
Au même titre que son vieux compère Moritz von Oswald, Thomas Fehlmann est, sinon une légende, une vertèbre inextricable dans la colonne vertébrale de la musique électronique allemande. Débarqué à Hambourg de sa Suisse natale à la fin des années 70, il commence sa carrière musicale en 1980 en co-fondant l’éminent groupe post-punk Palais Schaumburg. Installé à Berlin en 1984, il signe ensuite l’un des premiers disques de house européenne sous le nom de Ready Made, erre dans les studios avec Trevor Horn et monte l’un des tout premier label indépendant allemand entièrement dédié à la dance music, Teutonic Beats. Après une rencontre déterminante avec un certain Alex Paterson, Fehlmann devient ensuite le producteur attitré de The Orb (jouant un rôle créatif de plus proéminent dans la musique du groupe jusqu’à devenir sa moitié officielle) puis se prend de passion pour la musique futuriste créée par quelques gars de Detroit, jusque là passée inaperçue dans l’ouragan acid house. Dès 1991, il fonde aussi avec son vieil ami von Oswald (percussionniste dans le dernier line-up de Palais Schaumburg) le duo 3MB et invite Blake Baxter, Eddy ‘Flashin’ Fowlkes et Juan Atkins à venir jammer dans son studio : sortis sur le tout jeune label Tresor, les albums de 3MB initient rien de moins que la grande histoire d’amour entre Detroit et Berlin, dont on connaît les conséquences immenses. A la manière d’un Brian Eno, le discret Fehlmann passe pourtant le reste des 90s à agir dans l’ombre, distillant ses leçons essentielles en produisant le duo Sun Electric ou en animant avec Gudrun Gut Oceanclub, émission de radio qui marque toute une génération émergence. Son premier disque sous son nom sort discrètement sur R&S en 1994, en plein déluge ambiant house, mais il faudra attendre une signature providentielle sur Kompakt en 2002 pour l’essentiel Visions of Blah pour que le monde prenne acte de l’importance de son œuvre. Finalement canonisé en figure tutélaire de l’underground berlinois, il a été choisi pour composer une bonne partie de la bande-son de 24h Berlin -A Day in the Life, étonnant film sur Berlin et les berlinois dont la particularité est d’être le documentaire télé le plus long de tous les temps. Il en a tiré un énième album sublimement contemporain, Gute Luft.
