Herbert - Autofiction (paru dans Trax, avril 2010)

Imprévisible et insatiable, Herbert n’est jamais là où on l’attend. En près de quinze ans d’agitations élastiques entre inventions furieuses et pop électronique ludique, on l’a entendu réinventer la house et la musique de big-band, secouer le cocotier électronique avec son « Personal Contract for the Composition of Music» dans lequel il se refusait à utiliser les instruments électroniques de masse, attaquer frontalement quelques multinationales, l’industrie agroalimentaire et enregistrer dans les Chambres du Parlement. Il nous surprend pourtant encore avec One, trilogie à contrainte et à tiroirs dans laquelle il force les traits pour mieux se réinventer. En attendant One Club (pour lequel il prévoit d’utiliser exclusivement des sons enregistrés au Robert Johnson de Francfort) et surtout le déjà polémique One Pig (récit de la vie d’un cochon, de sa naissance à son égorgement), One One voit l’Anglais abandonner les délires symphoniques pour une pop électronique intimiste, rayonnante, discrètement expérimentale, entièrement jouée et, c’est une première, chantée par ses soins. Il nous parle de cette parenthèse émouvante, presque enchantée.

Qu’est-ce qui a motivé la contrainte d’un album en solitaire à ce moment de ta carrière?

Sur There’s Me and There’s You, il y avait plus de 300 participants, et j’avais l’impression de ne pas tout à fait avoir le contrôle sur mes chansons. C’était comme du téléphone arabe, je donnais des instructions à tout le monde mais je me retrouvais avec des morceaux de musique différents de ceux que j’avais en tête. Je pensais probablement que je maîtriserais plus le résultat final en faisant tout moi-même.

Scale, ton album de 2006, était signé Herbert mais était entièrement joué et chanté par d’autres.  Tu en avais assez de cette schizophrénie ?

Le music business manque de mots pour décrire les objets qu’il vend. Par exemple, on me parle toujours de concept album, mais est-ce qu’on demande à Paul Auster s’il écrit des romans concept ? Pour moi, Herbert n’est qu’un nom. Je ne veux pas avoir l’air de faire partie des arcanes. Je suis un homme du peuple.

Et pourtant, cet album est centré exclusivement autour de toi, et il est entièrement de ton fait.

Ce n’est pas si surprenant pour un disque de pop électronique. Tout le monde semble obnubilé par sa petite personne. Ce qui est très triste, quand on pense à toutes les grandes histoires désespérantes qui se racontent chaque jour dans le monde.

Le sujet des chansons de One : One est rarement toi.

C’est le disque le plus honnête et les plus intime que j’ai jamais enregistré, mais j’y raconte beaucoup d’histoires.

Cette honnêteté est une contrainte?

Les tours de magie mis à part, je n’aime pas la supercherie. Je suis privilégié de pouvoir faire ce que je fais et il est de ma responsabilité de remettre ce privilège en question, plutôt que de chanter sur les belles voitures que mes royalties m’ont permis d’acheter.

Jusqu’à quel point les contraintes que tu t’imposes sont-elles essentielles ?

Elles sont très importantes. Pour cet album particulièrement. J’aurais pu appeler Dave de The Invisible pour qu’il vienne jouer de la guitare à ma place, et Eska, du Big Band, aurait chanté n’importe quelle chanson de l’album cent fois mieux que moi. Mais il fallait que je me restreigne dans cette volonté systématique de faire mieux, pour faire autrement. Se contraindre soi-même est douloureux. Mais c’est aussi excitant. C’est le contraire d’une canette de Coca Cola.

Tu penses sincèrement que l’album aurait été meilleur s’il avait été joué par les meilleurs musiciens du monde ?

C’est un problème presque métaphysique. Prends Paul McCartney : c’est un génie du songwriting, il a les meilleurs studios à sa disposition, mais la musique qu’il fait maintenant est incroyablement moyenne. Je voulais enregistrer ce disque de la manière la plus juste possible. Et toutes les conséquences furent très positives. J’ai énormément appris sur les guitares. J’ai appris la clarinette pour pouvoir en jouer moi-même. Le fait de se cogner contre les murs d’une méchante contrainte peut-être étrangement libérateur.

Tu as du abandonner des idées en chemin ?

Je n’ai pas réussi à apprendre la trompette. Et je suis vraiment très mauvais à la batterie. Mais je me suis beaucoup amusé, alors que j’étais rentré dans une routine de travail bien trop prévisible à mon goût. Bien sûr, pendant ce temps, je ne pensais pas aux prises de position du Pape sur l’avortement. L’enregistrement de ce disque fut comme un long jour de congé, loin de mes préoccupations habituelles.

Tu continues à te mettre en danger à chaque disque.

Je suis un privilégié. Il est de ma responsabilité de continuer à faire des disques stimulants, le contraire serait un désastre intime. Et je veux que mes œuvres soient plus importantes que moi. La pochette de There’s Me and There’s You était une pétition qui disait : « Nous pensons que la musique est encore une force politique et pas nécessairement la bande-son d’une surconsommation effrénée ». Et en dépit des 25000 exemplaires vendus, nous n’en avons pas reçu une seule. C’est assez déprimant, et je veux éviter ça avec mon oeuvre. C’est pour ça que  la prochaine étape est un film.

Un film ?

Une comédie musicale sur le son. C’est la seule idée que j’ai trouvé pour centraliser toutes les facettes de mon travail et pour clarifier certaines choses. Par exemple, le troisième volet de la trilogie One raconte la vie d’un cochon, et est devenu un objet de controverse indécent en Angleterre à cause de la dernière étape du disque, pour laquelle j’ai enregistré la mort du cochon. Les associations de défense des animaux en ont après moi alors que le cochon est mort des mains d’un éleveur. Par contre, personne ne s’est offusqué quand j’ai utilisé les bruits de Palestiniens en train se de faire tirer dessus dans un spot pour l’Eurovision, aucun journaliste ne m’a même interviewé à ce sujet. Il m’est de plus en plus difficile de raconter ces choses à travers la musique et le son.

László Krasznahorkai – Paradis en vain (paru dans Chronic'art, juin 2011)

Auteur bien connu du Tango de Satan et de La mélancolie de la résistance, collaborateur inséparable du cinéaste Béla Tarr et intime d’Allen Ginsberg, László Krasznahorkai est un monstre des lettres hongroises. Malgré une immense notoriété mondiale, seuls ses deux premiers romans étaient disponibles en français jusqu’à récemment chez Gallimard, malgré l’activisme de la traductrice Joëlle Dufeuilly. C’est à deux indépendants qu’incombe désormais la tâche de rattraper le temps perdu : Cambourakis, qui a déjà publié l’étonnante parenthèse Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l’ouest par des chemins, à l’est par un cours d’eau et qui prépare l’édition du monstre Guerre et guerre, et Vagabonde, qui nous fait découvrir le dérangeant Thésée universel dont il est question ici. Un texte à la colère sourde, aux idées acérées, et empli d’une tristesse infinie dont nous parle le plus crucial des kafkaïens contemporains.

En égard au récit lui même, Thésée universel est un titre complexe. Pourriez-vous nous éclairer sur ce choix?

Il y a un passage dans le troisième discours du livre où le narrateur demande trois choses : un fil de 220 kilomètres, un revolver, et tous les objets du grenier de son enfance. L’usage qu’il veut faire de son fil d’Ariane est très différent de celui du mythe et le parcours qu’il doit parcourir est inverse : les monstres qui le menacent sont à l’intérieur de lui, dans ses souvenirs d’enfance. Le revolver lui servira probablement à se suicider, car il trouve plus noble de se tuer lui-même que d’attendre que ses geôliers s’en chargent. Et j’ai glissé un indice basés sur ma vie privée dans la longueur du fil : la ville où se terre l’académie secrète du livre n’est pas nommée mais elle est basée sur Budapest, et les 220 kilomètres correspondent à la distance qui la sépare de la ville de mon enfance. Par là, je ne souhaite pas dire que le personnage principal du livre et moi ne faisons qu’un, mais j’inscris le livre dans le reste de mon œuvre, car j’ai souvent fait semblant que les protagonistes de mes romans me ressemblent. En réalité, mes personnages ont beau s’appeler Krasznahorkai, ils ne sont jamais moi. Et le personnage principal de Thésée universel n’est pas un Thésée: disons que c’est presque un symbole de la situation presque universelle, c’est-à-dire pleine d’échos de l’histoire de ces dernières décennies, dans laquelle il se trouve. Une fonction mathématique, où chaque destin humain est réductible à une fonction, serait la manière la plus claire d’illustrer le lien entre le personnage et les lecteurs : peu importe le destin humain par lequel on multiplie le Thésée universel, le résultat est toujours le même, c’est à dire zéro.

Vous sous-entendez que les geôliers du conférencier qui sont aussi son seul public en ont après sa vie. Ce n’est pas aussi explicite dans le livre.

Non, ce n’est pas exprimé littérairement de cette manière. Mais il y a un mouvement dans les conclusions des trois conférences : à la fin de la première, il s’en va librement ; à la fin de la deuxième, il peine à s’en aller ; à la fin de la dernière, on comprend clairement qu’il est retenu prisonnier. Quelque chose de l’ordre d’une menace mortelle plane lourdement. Le narrateur, qui est notre seul lien avec le monde du texte, joue bien sûr avec les mots, avec beaucoup d’esprit et d’humour. Mon intention était d’exprimer sa peur à travers ses jeux de langage.

Que se cache-t-il derrière le terrible dispositif dont il est la victime ? Le but de ses tortionnaires, en le faisant discourir, est-il de lui faire ressentir à quel point son intelligence et son éducation sont devenues inutiles ? Pire encore que la censure, ce serait le cauchemar ultime de l’intellectuel.

C’est une vaste métaphore. Plus l’articulation et la syntaxe d’un discours sont élaborées, plus le sens à des chances de se perdre. Plus une pensée est élevée, comme celle de Bouddha ou des métaphysiciens, moins elle a de chance d’être comprise. Les hommes ne comprennent plus rien correctement, et il me semble qu’il est pire de mal comprendre que de ne rien comprendre du tout. Paradoxalement, les grandes cultures humaines sont toutes des cultures de l’incompréhension. Le narrateur du Thésée universel bouillonne de se faire comprendre, et les stratagèmes qu’il invente pour expliciter sa parole sont à la limite de la folie, une folie de l’intelligibilité. Les héros de mes livres ont tendance à faire trop confiance à la langue. Souvent, ils s’expriment avant même de pouvoir nommer et expliquer les choses. Mais ils n’ont rien d’autre en leur possession pour s’exprimer. Dans le Thésée universel, plus le narrateur désespère de ne pas arriver à articuler l’objet de sa pensée, plus la langue l’éloigne de l’objet en question. Dans Guerre et guerre, qui paraitra bientôt en France, le personnage principal exprime son angoisse de cette essence de l’être qui nous échappe indéfiniment par un flot de paroles ininterrompu. Le discours est la seule manifestation de l’être.

Est-ce parce que vous étiez épuisé de cette problématique que vous avez fait disparaître presque tous les hommes dans Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l’ouest par des chemins, à l’est par un cours d’eau ?

Au nord par une montagne m’a été entièrement dicté par un fantôme. Et pourtant je suis une personne très rationnelle. J’ai vécu pendant un an dans un monastère bénédictin en Suisse. Depuis le séjour de mon appartement, j’avais vue sur un petit jardin et sur un cimetière. Je me suis retrouvé avec un choix cornélien : travailler ou mourir. J’ai choisi le travail, et j’ai commencé une œuvre de longue haleine sur Georg Cantor. Mais je me suis découragé un moment. Alors que je passais mes journées à dormir et à éviter de regarder du côté du cimetière, j’ai senti un léger frôlement sur mon épaule. Et une voix a commencé à me dicter le roman.

Au nord par une montagne n’a donc aucun rapport avec Cantor ?

Aucun. S’il a un seul rapport avec quelque chose, c’est avec mon vieux désir impossible d’écrire un livre dénué de toute présence humaine. J’ai toujours en tête cette histoire qui concerne Maupassant ou Flaubert, je ne sais plus bien. Quoi qu’il en soit, l’auteur reçut un jour la visite d’un jeune écrivain qui le supplia de lui expliquer comment écrire un grand roman. Il lui répondit de manière très cruelle, en pointant un arbre au milieu d’un champ du doigt : « Ecrivez sur cet arbre et sur rien d’autre». L’écrivain savait que c’était impossible : il fallait soit faire pivoter l’arbre, soit faire tourner un protagoniste observateur autour. Un écrivain immobile ne peut écrire sur un arbre immobile. J’ai vécu ce paradoxe moi-même : que ce soit à Kyôto dans la montagne de l’est, à 500km au nord de Helsinki ou à New York au bord de l’Hudson, j’ai souvent eu cette vision sublime d’un paradis sur terre. A chaque fois, l’entrée d’un homme dans le paysage m’a ramené sur terre. Ces deux histoires illustrent mon désir désespéré d’écrire le premier roman qui décrirait le paradis. Bien sûr, j’ai échoué. Dans Au nord par une montagne, la présence de l’esprit du petit fils du prince Genji est l’incarnation de mon échec. Sans humain, pas de roman. Avec un humain, pas de paradis. C’est ma tragédie. Mais mes livres sont toujours des échecs. A une époque, j’ambitionnais très sérieusement d’écrire un livre qui décrirait tout le destin humain, de la passion à la mort. Un livre autonome, bouclé sur lui-même. J’ai même sommé Béla Tarr de transcrire cet idéal au cinéma quand nous avons adapté le Tango de Satan au cinéma, mais il a refusé de boucler la fin. 7h30, ce n’est encore pas assez pour exprimer l’infini.

Carl Craig, 20 ans et toutes ses dents (paru sur le site de Chronic'art, printemps 2011)

De tous les vétérans de Detroit – première, deuxième et troisième générations confondues – Carl Craig est le plus disponible : il remixe à qui mieux-mieux (et pour qui veut bien payer), revisite et auto-réédite ses classiques à tours de bras (et à prix prohibitif) et parcourt sans cesse le monde pour prêcher la bonne parole des origines à un public de clubbers mélomanes gorgés du bonheur de pouvoir palper la légende en première main. Dire qu’on n’était pas tout à fait sur les starting blocks pour fêter les 20 ans de Planet 2 avec une énième rétrospective historiciste du monsieur et de son beau Planet E est donc un euphémisme : entre les anthologies perso de 69, Psyche/BFC et Paperclip People et les compilations (on se rappelle des deux volumes de Geology en 1999), le catalogue Planet E est loin d’être le plus dur excaver de la techno de Detroit. Il suffit pourtant d’une petite immersion dans les 25 morceaux de 20 Fucking Years Of Planet E: We Ain't Dead Yet pour se rappeler à quel point Planet E n’est effectivement pas un label comme les autres. Outre les sorties totémiques mille fois rééditées (signées Recloose, Urban Tribe, Quadrant alias Basic Channel ou Tres Demented - Carl Craig lui-même, bien sûr), il y a ici une quantité démesurée de trésors débarqués d’ailleurs à redécouvrir, qui s’insèrent avec merveille dans le catalogue discrètement excentrique et toujours classe du label (du glacial « Dem Young Sconies » de Moodymann au magnifique « Nort Route » de Balil, alias Plaid). Entre deux dates d’une tournée pharaonique (accompagné ici ou là de Mad Mike d’UR et Moritz von Oswald), Carl nous parle de son passé, de son présent et encore, toujours, de cette belle vertu oubliée de la musique électronique qu’on appelait le futur.

Le titre de cette anthologie, qui comprend nombre de morceaux déjà maintes fois réédités, prétend : «Nous ne sommes pas encore morts ». Se rappeler correctement du passé, c’est nécessaire pour déterminer la marche à suivre pour le futur ?

Cet anniversaire est une occasion très excitante pour moi. C’est à la fois un moment de commémoration historique et de célébration du futur. 20 Fucking Years Of Planet E: We Ain't Dead Yet est à la fois un document historique et un miroir dans lequel observer le présent. Je me suis forcé à aménager du temps libre pour préparer la prochaine étape, et ça concerne autant le business que l’art. J’aime beaucoup l’histoire, mais je ne suis pas sûr d’aimer l’idée que je puisse en faire partie. En tout cas pas encore.

Est-ce que tu te souviens du contexte dans lequel tu as fondé le label ? Ta carrière en était à ses balbutiements…

J’ai fondé Planet E pour la simple et unique raison que je voulais être indépendant, et sortir ma musique comme il me chantait. J’ai cassé ma tirelire et j’ai sorti 4 Jazz Funk Classics, mon premier maxi sous le nom de 69, et pas grand chose d’autre ne semblait vraiment important. Le futur, la postérité, l’histoire, ce sont des notions très vagues pour un gamin qui sort tout seul ses premiers disques… (En réalité, les premier maxis de Carl Craig sous sortis sur Retroactive, ndr). Faire de la musique, enregistrer des morceaux, c’était la chose la plus excitante que j’avais trouvé à faire de ma petite vie. La suite, c’est un peu de bonheur, pas mal d’emmerdes et beaucoup de bricolage au quotidien, tous les jours de la vie, pendant vingt longues, très longues années. Dieu, que c’est passé vite. Mais vingt ans plus tard, je suis toujours indépendant. Et plutôt satisfait de moi-même : toutes les sorties de Planet E, les miennes comme celles des musiciens que j’ai invités, ne sont pas essentielles, mais une grosse partie me fait toujours vibrer 5 ans, 10 ans ou 20 ans plus tard. Et je crois que certaines d’entre elles ont eu un certain impact sur la musique. Voire sur la vie de certaines personnes.

Est-ce que tu avais un modèle en tête avant de te lancer ? On te sait très fan de Sun Ra, par exemple, qui a créé El Saturn en 1956 pour sortir sa propre musique au rythme et de la manière dont il le désirait…

A l’époque, je n’avais aucune idée de qui était Sun Ra – j’ai rencontré Francisco Mora bien des années après (Mora fut percussionniste de l’Arkestra pendant une bonne partie des années 70, et membre de l’Innerzone Orchestra de Craig à la fin des années 90, ndr). Mes modèles étaient les labels de mes maîtres et amis ici, à Detroit : le Transmat de Derrick (May, ndr), le Metroplex de Juan (Atkins, ndr), le KMS de Kevin (Saunderson, ndr). A l’époque, tout le monde avait son propre label, qu’il gérait comme bon lui semblait. Il n’était pas question de business. Les réseaux étaient tout juste suffisants pour se rembourser une fois que l’on s’était créé un nom, que l’on soit noir ou blanc, et c’était l’essentiel. Sun Ra a tout de même influencé Planet E plus tard, notamment pour le genre d’attention particulière qu’il apportait à toutes ses sorties. Pour lui, la qualité n’était pas que dans la musique, elle devait se voir jusque dans les couleurs de la pochette.

Tu savais quel genre de musique tu souhaitais mettre en avant à part la tienne ?

Je savais que je ne voulais pas faire comme les autres, ne pas copier leurs logos ou inviter les mêmes artistes. Il y avait plein de disques géniaux qui sortaient sur Strictly Rhythm ou Eightball (deux labels emblématiques de la house new-yorkaise des années 90, ndr), mais je voulais faire exactement le contraire. Quel intérêt d’inviter les producteurs du moment, qui sortent des disques sur 10 autres labels en même temps ? Je voulais prendre mon temps. La seule étiquette que j’étais prêt à accepter, c’était un label qui sort de la musique « différente ».

A ton avis, c’est une réputation qui est encore valable vingt ans plus tard ?

Les gens qui achètent une sortie Planet E savent en général qu’ils peuvent s’attendre à quelque chose de spécial. Au minimum. Quand 4 Jazz Funk Classics est sorti, je n’ai dit à personne que j’étais l’auteur de la musique, et je me souviens que tout le monde la trouvait très bizarre… Des amis venaient m’en parler avec des théories toutes faites sur l’auteur présupposé de ces morceaux, et pendant longtemps je me suis beaucoup amusé à ne pas les contredire.

Tu penses qu’un autre label de l’époque à Detroit l’aurait sorti si tu ne t’en étais pas chargé toi même ?

Aucune idée. Peut-être un ou deux des morceaux du maxi, mais pas les 4, pas sous cette forme, non. Il y avait un côté manifeste, revendicatif dans le fait de réunir ces morceaux ensemble. Comme Chuck D aurait dit : « Here it is ! Damn ! In your face, goddamnn, this is a dope jam ».

En réévaluant le catalogue très varié du label, tu arrives à dégager quelque chose de ta personnalité ? De ton esprit ? De ton goût personnel ?

C’est plus que ça. J’arrive à y lire des pans entiers de ma vie, des vagues de mon existence. Quand j’écoute « At Les », je revois l’endroit où j’habitais à l’époque. Je me revois le jour où j’ai composé « Bug in the Bassbin, » celui où j’ai enregistré « Rushed », celui où j’ai enregistré « Microlover ». Je me revois devant mes machines dans la cave de mes parents quand j’ai commencé « My Machines », « Free Your Mind » et « Desire ». Je me rappelle même les images que je voyais sur le moment : j’étais beaucoup plus influencé par ce que je voyais de ma ville, de ma vie, que par les sorties dans les clubs. Si Derrick May m’a appris quelque chose, c’est le timing : l’important n’est pas ce que tu sors, mais le moment où tu le sors. Je me rappelle d’un morceau de The Suburban Knight qui s’appellait « The World’s » et qui avait déjà deux ans quand Derrick me l’a fait écouter pour la première fois, en 88… Je lui demandais sans cesse pourquoi il ne le sortait pas, et il me répondait: « Les gens ne sont pas prêts ». Il faut absolument avoir 100% confiance en un morceau avant de le sortir. J’aurais pu gagner beaucoup d’argent en sortant des morceaux des Masters at Work ou de Roger Sanchez à l’époque - et je dis ça sans déprécier la qualité de leur musique, ils ont fait des morceaux incroyables - mais le label n’aurait jamais trouvé son identité avec eux. Je n’avais pas envie de vendre des disques comme on vend des puces informatiques.

Tu as sortis des œuvres de Kenny Dixon Jr, Quadrant ou Ectomorph alors qu’ils étaient au début de leur carrière. Tu savais qu’ils deviendraient si importants ?

Je m’en fichais à l’époque, je m’en fiche encore aujourd’hui. Je chérissais leurs morceaux à l’époque, je les chéris encore aujourd’hui. Et la suite de leur carrière me conforte plutôt dans mes choix. Mon but n’a jamais été de lancer des carrières, et je ne courrais pas les bureaux des managers en disant « Ce petit gars qui s’appelle Moodymann va devenir énorme ». J’aime ces gens, j’aime leur musique, j’avais envie qu’ils rejoignent le club.

Qu’en est-il du business du label ? Tu n’as jamais perdu d’argent ?

Si j’avais été un expert comptable, le label n’aurait pas tenu une semaine. Planet E est dans le rouge depuis 20 ans, et se retrouve à chaque fois sauvé in extremis de la faillite dans les moments les plus délicats. Mes activités de DJ et de remixer me permettent de réinjecter régulièrement de l’argent dans le label, en plus de mon sang et de mes larmes. Je suis comme un dandy, qui trouve son argent ailleurs mais qui entretient sa danseuse parce que c’est la seule chose qui le rend heureux.

La crise du disque doit te rendre la tâche encore plus ardue… 20 Fucking Years Of Planet E: We Ain't Dead Yet est déjà disponible en digital, et on se demande si la version physique sortira bel et bien un jour…

Bien sûr… (Soupirs). Quand j’ai commencé, un label indépendant pouvait espérer avoir un hit en vendant 10000 maxis. Aujourd’hui, tout le monde t’envie si tu en vends 1000. C’est ridicule. Mais l’industrie musicale n’a pas seulement changé du jour au lendemain à cause de Napster : elle n’a pas arrêté de changer depuis 100 ans. C’est une nouvelle transition douloureuse, et il faut trouver des stratagèmes pour arriver à survivre jusqu’au bout. Une nouvelle génération de producteurs qui n’a pas connu l’ancien régime va débarquer avec des nouvelles idées, des nouvelles solutions. Ils se foutront des maxis, du vinyle et probablement du MP3. Mais ils écouteront leur musique sur des petits ipods très perfectionnés, avec une qualité sonore fabuleuse. Pour toi et moi, le fait d’écouter de l’art sous forme de 1 et de 0 est encore trop douloureux. Tant pis pour nous. Aujourd’hui, on peut tester la popularité d’un morceau avant de le presser sur du vinyle, histoire d’être sûr qu’on ne perdra pas trop d’argent : il faut prendre ça comme une chance, une opportunité pour rester en vie plus longtemps.

En 1991, la techno incarnait encore tous les possibles, malgré ses origines. 20 ans après, une sortie sur deux est une réédition. Est-ce que tu ne te sens pas piégé, entre l’envie de futur et l’histoire, dont Planet E fait déjà partie ?

C’est compliqué. J’ai souvent comparé la techno au jazz, pour la manière dont les deux genres sollicitent activement leur public. Mais plus ça va, plus je réalise à quel point le public techno est intolérant comme le public jazz en son temps : combien de fois Miles Davis a-t-il dû se battre avec le public qui ne comprenait pas son besoin d’avancer ? Les mélomanes jazz détestaient Bitches Brew. 30 ans après, ce sont les mêmes qui signent des liner notes dans les coffrets anniversaire. Gérer sa place dans l’histoire est une affaire complexe. Encore plus à notre époque : les petits labels sont tellement heureux de survivre 5 ans que des anthologies soi disant historique sortent tous les jours. Avec Planet E, on a d’abord refusé de célébrer nos 10 ans. Mais 20 ans, ce n’est pas rien ! Surtout à Detroit, où les pionniers de la grande époque continuent de tomber comme des mouches…

Et en termes créatifs ?

Il y a eu des hauts et des bas, mais ça continue à inventer tous les jours, ici ou là. Il y a eu un ventre mou quand la technologie a permis à tout le monde de découper les sons dans tous les sens, mais j’ai l’impression que les musiciens ont à nouveau soif d’émotions et de rugosité. Beaucoup de trucs dubstep ou affiliés qui sortent en Angleterre sont fabuleux. L’avenir est devant nous.

Oorutaichi – Outremondialiste (co-rédigé avec Sylvain Quément, paru dans Chronic'art, avril 2011)

Sur la scène électrisée d'un Super Deluxe plein à craquer, il respire, hulule, danse, explose. Un peu plus encore qu'à Paris, Londres, partout en France et en Europe la saison passée, ce soir à Tokyo la foule la plus au fait, généreuse et élégamment colorée, se propulse avec lui. On l'avait vu, tenant d'un certain « folklore à la dérive » (drifting folklore, du nom de son album de 2007) dont il avait fait sa marque de fabrique, défoncer des gamelans à coups de cutter informatiques, engloutir le chaudron dancehall via l'entonnoir des Residents ou s'envoler dans les chambres d'écho d'un hôtel de passe pour touristes exotica. Ce soir, aux commandes de son nouveau Cosmic Coco, Singing For A Billion Imu’s Heavenly Pi, on sent qu'il resserre méticuleusement ses outils: beats frontaux, arpégiateur follement désynchronisé ou coulée de cordes impromptue pour mieux creuser ses compositions. C’est inespéré mais ça arrive bel et bien: Oorutaichi, dont vous n’avez probablement jamais entendu parler, est en route vers la gloire.
 Et le futur lui appartient peut-être.

Jamais entendu ça

La quête de l’inouï en musique, dans le sens propre du terme (comme jamais entendu auparavant) est une marotte trop peu estimée depuis quelques années: on ne vas pas vous refaire le récit de l’enlisement dans la postmodernité, mais entre les daguerréotypes sonores de l’hantologie (voir Chronic’art 61) et les réflexions sépia de la pop hypnagogique (deux hypothèses conceptuelles plutôt pertinentes dont la propagation pandémique dans les articles de presse fait certes froid dans le dos), on en oublierait presque que la musique peut encore nous étonner sans caresser notre mémoire involontaire. Découvert hors du Japon il y a quelques années via deux réseaux qui n’avaient rien à voir (un maxi sur Bear Funk, le label disco house des Idjut Boys, et un album autoédité monté en épingles par quelques magazines branchés comme un cousin dément d’Animal Collective), Oorutaichi nous replongerait presque dans cet âge d’or de la musique indie japonaise quand, des Boredoms à Harpy ou Yximalloo, il ne se passait pas une semaine sans qu’un nouveau groupuscule sublimement absurdiste vienne bousculer nos certitudes sur l’essence de la musique, du bonheur et de la douleur. Né en 1979, Taichi Moriguchi est issu d’une génération de musiciens bien moins isolée (et spontanée), forcément biberonnée à la sono mondiale d’internet, à la musique électronique et à quelques vagues successives de syncrétisme Orient-Occident (de YMO jusqu’au Shibuya Kei de Cornelius et Pizzicato 5, uniques dans leur capacité à digérer et synthétiser 40 ans d'influences phonographiques mondiales). Ce faisant, le Japonais semble débarquer d’un pan de réalité parallèle où folklore et futur seraient les deux faces d’une même pièce, avec autour de lui une petite galaxie de projets parallèles et de cousins plus ou moins proches. Dans cette nacelle on croise ainsi l'écriture pop de son groupe Urichipangoon, la voix et les percussions boisées de sa femme Ytamo, ou la folie live de son partenaire de Kyôto, Shabushabu. Un peu plus loin, on forcerait un peu plus le trait pour pouvoir faire un parallèle avec une hétéroclite «nouvelle scène» d'Osaka, pouvant englober à la fois OOIOO (le girl group dément de Yoshimi des Boredoms) ou les incursions pygmées de feu Afrirampo. Aucun des musiciens passionnants des souterrains nippons contemporains n’est pourtant singulier comme Oorutaichi.

Futur Matsuri

Dans le doublon bien nommé Yori Yoyo (2003) / Drifting my Folklore (2007), Taichi enfantait effectivement un truc irréel: l’évocation d'un ailleurs folklorique démesurément riche à travers un grand bazar presque exclusivement synthétique de percussions, de mélopées instables et de chœurs d’outre-monde. Pour sa part japonaise, ce folklore inventé n’a pourtant plus rien à voir avec les mélanges de synthèse de l’enka ou du shima-uta d’Okinawa (combinaisons de traditions harmoniques ancestrales et d’arrangements occidentaux très populaires des années 40 aux années 70). Consciemment ou non, il s'ancre sans doute plus dans l’exultation chaleureuse et immémoriale des matsuri, ces fêtes folkloriques très populaires qui animent presque toutes les villes du Japon en été, et dont les incarnations (processions, danses, fanfares de matsuri-bayashi, feux d’artifices) sont liées à des célébrations shintô. A l’inverse de la plupart des fêtes folkloriques européennes, dont la survivance et la préservation sont largement artificielles, les matsuri rythment l’année japonaise et continuent à faire vibrer jusqu’aux plus jeunes générations. C’est particulièrement flagrant dans l’univers musical et visuel semi-improvisé de Obakejaa, le duo étrange qu’il forme avec Shabushabu. Outre son nom (une référence aux obake, ces fantômes métamorphes qui comptent parmi les créatures les plus malveillantes du folklore culturel nippon), le duo emmène son maelstrom de samples éventrés et de beats de récup, bavard comme du rakugo (le stand up traditionnel japonais), sur les traces d’un matsuri imaginaire dédié à un kami cochon. Mais plutôt que de revendiquer une recréation de laboratoire, Taichi invoque une inspiration de l’ordre du remous inconscient, de la résurgence: «Contrairement à des musiciens comme Haruomi Hosono ou Yoshihide Otomo, mon intérêt pour la culture traditionnelle japonaise est celui d’un outsider: le Nô, par exemple, me fascine, mais mon point de vue est plutôt similaire à celui d’un étranger. J’ai beau être japonais, je n’y connais pas grand chose, au Nô. Je suis le premier surpris de toutes ces choses étranges de la culture japonaise».

Mondo Bizzarro

Ces éléments de typisme japonais ne seraient ainsi qu'un matériau parmi d'autres, saisi au hasard des bonnes pioches et des heureuses combinaisons. Car le maelström d'un grand recyclage folklorique éclate aussi chez lui dans toute sa dimension mondo: louchant sur l'Indonésie comme sur la Jamaïque, greffant à l'envie un marimba sautillant sur une batterie afrofunk, avec en fil conducteur cette voix haut perchée si singulièrement expressive, multipliée au gré des overdub jusqu'à devenir chorale. Si le folklore est affaire de collectivité, ou de moments musicaux s'inventant et circulant dans le quotidien (comptines et jeux, fêtes et célébrations, un deux trois soleil), on sent dans cette entreprise de one-man band l'ode peut-être inconsciente à une communauté ou à un âge perdus: une situation typique de la réappropriation d'éléments folkloriques par certains musiciens de laboratoire, que l'on retrouve parfois chez les contemporains Lucky Dragons, dans les premiers travaux de Goodiepal ou chez le patriarche Moondog. Sur Cosmic coco, le virage est pris: «Dans la composition du précédent album, j'avais porté beaucoup d'attention aux détails. Les rythmes y étaient plus lents, plus swing. Celui-ci est beaucoup plus direct et sincère par rapport à ce que je souhaitais réaliser, basé sur des rythmes plus francs, plus net». Citant ici l'influence des Dirty Projectors, mû plus généralement par une conscience techno assumée, Taichi navigue désormais vers un territoire et un matériau à l'élégance plus abstraite, flottant dans les lumières d'une techno-pop de mégalopole au détour de laquelle surgissent, pied au plancher, des nuées d'idées saillantes. Autre miroir forcément involontaire de notre temps et lointaine accointance de Panda Bear et d’Animal Collective, Oorutaichi ne résume pas tout à fait l’esthétique diffractée du zeitgeist musical, mais il contracte exactement la musique que l’on a envie d’entendre.

Oorutaichi, Cosmic Coco, Singing For A Billion Imu’s Heavenly Pi (Out One Disc/Darla)

Roberto Arlt, Le mal écrivant (paru dans Chronic'art, avril 2011)

« Personne ne met du vin nouveau dans de vieilles outres » : cette parabole du Christ, citée dans les dernières pages des Lances-flammes (1931), semble idéale pour évoquer l’art éminemment urbain et viscéral de Roberto Arlt (1900-1942). On présente en effet souvent cette sorte d’anti-José Hernandez (le grand poète national argentin, dont le poème épique Martín Fierro figure parmi les plus célèbres évocations du monde rural des gaúchos) comme le père de la littérature urbaine argentine. De fait, l’arrière-plan de son œuvre romanesque et journalistique est bel et bien le Buenos Aires brutal et bouillonnant des années 1920/1930, et son sujet principal la disparition des êtres dans le bruit de ses usines futuristes. Mais parce que son œuvre est mal comprise dans son pays (Bolaño en parle comme « du plus méprisé de tous ») et méconnue à l’étranger, le cas Arlt est perçu de manière un peu caricaturale. Ainsi, quand bien même la très singulière modernité de son « vin nouveau » saute aux yeux du lecteur de ses chroniques journalistiques (rassemblées dans Eaux fortes de Buenos Aires, traduit à la dernière rentrée chez Asphalte) et de l’indispensable diptyque romanesque que republie Belfond (Les sept fous et Les lance-flammes), elle est à peine mentionnée par l’histoire traditionnelle des lettres argentines, qui retient plutôt de lui sa position diamétralement opposée au plus illustre de ses contemporains, Borges. Si Arlt, après avoir assisté à quelques réunions du groupe d’avant-garde Florida (mené par Ricardo Güiraldes et dont fit un temps partie Borges), devint vite le plus farouche opposant à leur théorie de l’art pour l’art, son propre rapport à l’art, à la réalité et à l’écriture est en réalité bien plus complexe et contradictoire qu’on ne le dit habituellement. 

Street credibility

Comme il s’en explique fougueusement dans « Ce n’est pas ma faute » (qu’on peut lire dans Eaux fortes de Buenos Aires), Roberto Godofredo Christophersen Arlt est fils d’émigrés jusqu’au bout de son nom imprononçable, qu’il portait comme un maléfice délectable : « Du fait de la musicalité et de la poésie de mon nom, j’étais renvoyé de toutes les classes à un rythme alarmant ». Elevé dans un foyer germanophone (son père est prussien, sa mère italienne) et exclu du système scolaire à l’âge de huit ans, il est contraint d’empiler les petits boulots (peintre, mécanicien, ferblantier, libraire, soudeur, ouvrier, docker) avant de dénicher un poste dans un quotidien qui lance sa vocation d’écrivain. Erudite et très écrite, sa littérature n’en est ainsi pas moins celle d’un autodidacte dont l’apprentissage s’est déroulé « dans le désordre et le chaos, par la lecture des pires traductions, dans les égouts et non dans les bibliothèques » (la description est signée Bolaño, dans ses Trois discours insupportables), ce qui lui vaudra le mépris du milieu littéraire argentin, jusqu’à sa réhabilitation tardive par Cortázar ou Gabriel García Márquez. Adepte du vagabondage volontaire, Arlt revendique une proximité – voire une parenté – avec les ouvriers, les couturières et les commerçants, et avec tous ceux dont il raconte les manigances dans Les sept fous et Les lance-flammes : les « cafishios » des bas-fonds, les putes et les maquereaux, « les pervers, les satans de bistrot ». A la fois terrifiants et porteurs d’empathie, les personnages d’Arlt sont prétendument inspirés par ses vraies connaissances. Surtout, la langue de ses livres reconnaît leur idiome : leurs récits sont écrits en castillan classique, mais leurs dialogues sont parlés en lunfardo, ce dialecte portègne et cosmopolite sans cesse permuté par les immigrants européens, qui est aussi la langue du tango. C’est ce vernaculaire vivace et fiévreux, emmené par le rythme des rotatives, qui est le premier responsable de la plus grande méprise sur Arlt : il écrirait mal. Dans l’abyssal Respiration artificielle, Ricardo Piglia (que Bolaño appelle « le Saint Paul de Arlt ») évoque avec lyrisme ce paradoxe littéraire : « Le masochisme qui lui venait de la lecture de Dostoïevski, ce goût de la souffrance à la manière d’Aliocha Karamazov, il le réservait exclusivement à son style. Il écrivait mal, au sens moral du terme, son écriture est une mauvaise écriture, une écriture perverse. Le style de Arlt est le Stavroguine de la littérature argentine, c’est un style criminel. N’importe quelle maîtresse d’école primaire, et même ma tante Margarita, peut corriger une page de Arlt, mais personne ne peut l’écrire ».

« Supercivilisation atroce »

Le récit dément qui s’étale dans les deux volumes de son diptyque rapproche encore un peu plus Arlt de Dostoïevski. Déroulée sur quelques jours funestes, l’intrigue dérisoire met en scène un faux crime et une arnaque somptueusement alambiquée qui évoque immédiatement Crime et Châtiment, mais avec un propos presque opposé et une conception du Mal effarante d’amoralité. C’est qu’Arlt a lu et assimilé Dostoïevski, Flaubert et Joyce, et son principal protagoniste (et alter ego), Erdosain, est bien moins puéril que Raskolnikov : « Qu’est-ce que c’est que cette vie, si nous faisons des horreurs sans rien ressentir ? Tu comprends ça, toi ? D’après ce que nous avons étudié au collège, un crime finit par rendre fou le délinquant, alors comment se fait-il que dans la réalité, lorsqu’on en commet un, on reste tout tranquille ? » Comme les six autres fous qui composent l’inoubliable galerie de portraits des deux romans (l’Astrologue castré, Ergueta le mystique, Haffner le ruffian mélancolique, Hipólita la boiteuse), Erdosain est issu d’une nouvelle espèce dont la principale cohérence est l’incohérence (il s’arrache les cheveux, grimpe dans les arbres pour admonester la société, crache au visage des fillettes, insulte dieu et les chats) mais dont les discours extralucides sur la « supercivilisation atroce » en train de naître confond à l’avance nos commentaires. Incroyablement bavards, ces deux romans écrits à l’orée des années 1930, des fascismes européens et de l’avènement de Ford, de Morgan et de Rockefeller font la part belle aux discours plus ou moins illuminés, presque toujours prophétiques, sur l’hypercapitalisme souverain, l’hégémonie des banques, le complexe militaro-industriel et les génocides rendus possible par la dévotion technique des ingénieurs. Dans son introduction aux Sept fous, Julio Cortázar précise : « Roberto Arlt a dit du Buenos Aires des années 1930 tout ce que les autres intellectuels de son temps ignoraient ou, pis encore, dissimulaient ». Aussi, il faut absolument souligner la modernité insolite et finalement inattendue de l’écrin qu’Arlt conçoit pour ce qu’il entrevoit du monde et de l’humanité à venir. Familier de la psychanalyse, de Bergson et d’Einstein, lecteur passionné du « courant de conscience » joycien, il incorpore à son récit des descriptions des mouvements et de mutations de pensées sans même avoir à briser la barrière de plasma entre le monde de l’esprit et le monde des phénomènes dont le lyrisme renvoie nombre d’avant-postes modernistes et contemporains à l’âge de pierre… Dans un étrange mystère spatio-temporel, Arlt apparaît au fond comme un cousin magique du Döblin de Berlin, Alexanderplatz, cet autre roman traumatisé par Ulysse, paru à Berlin la même année que Les sept fous. A croire Bolaño, l’œuvre d’Arlt serait « une garantie de destruction de la littérature » : à la (re)découvrir 80 ans après, elle nous semble au contraire absolument séminale.

Stanley Elkin – More is More (paru dans Chronic'art, janvier 2011)

Ce n’est pas parce que la formule est éculée qu’il n’arrive pas qu’elle soit vraie : Stanley Elkin (1930 – 1995) est l’un des secrets les mieux gardés de la littérature américaine. Ou plus précisément, il fait partie des très grands auteurs américains les plus injustement méconnus du 20ème siècle. Y compris dans son propre pays où, ne serait-ce l’activisme de l’éditeur mécène Dalkey Archives, il ne serait plus lisible du tout. En France, il a été traduit ici ou là dans les années 70 et 80 (chez Plon, Denoël, au Seuil ou au Mercure de France) mais suivre la trace de ses livres tous épuisés tient du parcours du combattant. A le lire, c’est à la fois trop vraisemblable et incompréhensible. A l’instar de son ami Saul Bellow ou de Philip Roth, Elkin fait partie de ces auteurs qu’on étiquette « juifs » avant d’évoquer sa littérature, et dont on brandit l'humour noir comme un inéluctabilité, un obligatoire trait folklorique. Sur l’autre versant des clichés, on le rattache parfois à l’école post-moderne pour l’extravagance de sa langue, et s’il n’est pas faux que ses plus ardents défenseurs s’appellent William H. Gass (un temps son collègue à l’université de Washington) et Tom LeClair et que l’auteur dont il se sentait le plus proche était John Barth, ses préoccupations littéraires n’avaient rien à voir avec les ambitions cybernétiques des troueurs de page. Au moment où les éditions Cambourakis rééditent Un sale type, le roman qui l’a fait connaître à la fin des années soixante, tâchons donc pour une fois d’évoquer Stanley Elkin comme la singularité absolue qu’il était.

A serious funny writer

Né à Brooklyn en 1930 et disparu l’année où son dernier roman Mrs. Ted Bliss lui valut de remporter le National Book Critics Circle Award pour la deuxième fois (1995), Elkin fit sa carrière loin de New-York, confortablement caché au fin fond du Midwest. Il ne connut pas le succès et n’eut jamais les faveurs du lectorat populaire, ce qui ne fait pas pour autant de lui un « écrivain pour écrivains » (a writer’s writer). Il faut dire que le ton unique qui traverse ses livres est absolument insaisissable. Une formule en américain dans le texte existe, mais elle est intraduisible: « a serious funny writer ». Sans le « and » : Elkin n’était pas drôle et sérieux, il était selon les pages drôlement sérieux, ou sérieusement drôle. De la même manière, ses histoires sont simultanément banales et majestueuses, absurdes et trop signifiantes, paraboliques et douloureusement réalistes. Son sujet était l’homme (américain) de son époque dans tous ses vices et sa splendeur pathétique, mais jamais un millilitre de morale ne perle à la surface de ses histoires. Ses personnages toujours ambigus sont souvent aux prises avec des conjonctures dantesques (George Mills débute pendant les Croisades, The Living End se passe entre le Paradis et l’Enfer, la Vierge Marie fait une apparition dans Le rabbin de Lud) mais ils ne prononcent jamais une seule sentence métaphysique. Ses intrigues sont redoutablement édifiées mais ne sauraient en aucun cas se priver de leurs détours, anomalies et flottements cryptiques. Ses romans prennent des airs de critique acerbe de l’âge pop mais tournent systématiquement le dos à la cohérence obligée des romans sociaux et propres sur eux. Tout ça pour dire que Elkin avait les fesses entre trois chaises : il aimait trop se délecter de gros mots pour le commun de l’avant-garde, et laissait trop volontiers sa prose « aigre et frénétique » diffracter la substance romanesque de ses livres pour le grand public. Fatalement, c’est ce paradoxe qui le rend majeur. Evoquant Un sale type dans l’essai On Being Blue, Gass comparait ainsi Elkin à un pur poète, et un idéal pourvoyeur de « phrases sexuelles » : « Il faudrait être aveugle au point de ne pouvoir distinguer un homme d’une femme pour ne pas se rendre compte qu’aucun écrivain de notre temps n’écrit une poésie plus chaleureuse, plus opulente ».

Humain trop humain

Paru la même année que le Blanche-Neige de Donald Barthelme (1967), le deuxième roman d’Elkin lui valut d’être plutôt rangé dans le même sac que Mel Brooks et Terry Southern. Première méprise : gigotant et feuilleté, Un sale type ne fait jamais rire aux éclats et ne saurait se conformer à un seul genre de littérature. En premier lieu, il contourne l’exercice de style existentialiste attendu puisqu’en dépit de son titre, personne ne saurait dire si son héros Leo Feldman en est effectivement un, de sale type. Patron d’un grand magasin, il est coupable volontaire de faveurs cradingues monnayées en sous-main dans son sous-sol, mais c’est un bug informatique qui l’envoie derrière les barreaux. Enfermé dans un établissement pénitentiaire kafkaïen jusqu’au burlesque, on le retrouve presque victimisé par les exactions d’un chef de prison curieusement pervers, et fatalement incapable de se trouver sur la grande échelle du bien et du mal. Pris dans une tempête extatiques de flashbacks vils ou émouvant et de dialogues beckettiens en diable, le lecteur lui-même est sollicité sur tous les fronts, poussé ici à croire à une reconstitution de l’Ancien Testament où tous les protagonistes arborent des noms allégoriques (Feldman pour « fell man », homme déchu), là à un flagrant délit d’autobiographie ou un pensum sordide sur la misère sexuelle du couple contemporain. Alliage incassable de cruauté entière, d’humanisme total et de finesse intense, Un sale type fait surtout une expérience de lecture impossible à résumer, dont on sort aussi crevé et abasourdi que d’un grand roman russe. Ou d’un match de boxe. Elkin livrait d’ailleurs le secret de son art à Tom LeClair en 1976 : « Je ne crois pas que le moins soit l’ennemi du mieux. Je crois que le plus fait le plus. Je crois que le moins fait le moins, le gros fait du gros, le mince fait du mince et que quand y’en a marre, y’en a marre ».

Peter Hook – Monsieur l’ambassadeur (paru dans Trax, hiver 2011)

Par où commencer avec Peter Hook? Bassiste mille fois copié et tête de mule légendaire de Joy Division et New Order, party-goer forcé dans une Haçienda qui lui pompait tous ses deniers, Hooky a plus fait pour Manchester que n’importe quel autre dignitaire de l’âge d’or Madchester. Catalyseur involontaire de quelques révolutions musicales, tempérament bastonneur, le Mancunien a aussi changé son fusil d’épaule en devenant récemment une sorte d’ambassadeur officiel de sa ville et un fossoyeur de sa propre histoire. D’abord en passant de l’autre côté du DJ booth. Puis en racontant sa propre version de l’histoire de l’Haçienda dans l’hilarant (et excellent) How Not To Run A Club et une série de conférences à travers l’Angleterre. Puis en ouvrant le Factory Club FAC 251 dans les anciens bureaux de Factory Records (« Built by Tony Wilson. Designed by Ben Kelly. Paid for by New Order. Broken by the Happy Mondays »). Puis en s’entourant d’une troupe de gamins pour rejouer les chansons de Joy Division. En vendant ici ou là les derniers fragments du dancefloor de l’Haçienda. Profitant bien sûr du silence des absents (Bernard Sumner, Stephen Morris et Gillian Gilbert sont presque aux abonnés absents depuis la dernière séparation en date de New Order) et des disparus (Tony Wilson, Rob Gretton), Peter Hook récupère donc ses billes… Mais pas seulement. Apparemment lucide quant à l’importance très relative de ses danseuses (qui veut se rappeler des foireux Revenge et Monaco ?), il évoque à peine le très médiocre album de Freebass, le supergroupe déjà moribond qu’il a formé avec Mani des Stones Roses et Andy Rourke des Smiths. Ce qui nous arrange un peu, parce qu’on est pas loin de s’en tamponner, de Freebass. Visiblement en paix avec lui-même, Hooky évoque beaucoup le passé et à peine le présent, et c’est tout ce qu’on lui demande. Quant à savoir si ses célébrations ont plus à voir avec le sacrilège ou le saccage pur et simple, on laissera l’histoire trancher.

Tu entretiens un rapport presque schizophrène avec la musique électronique : d’un côté tu joues toujours de la basse dans Freebass, un groupe qui n’aurait pas de souci à porter des t-shirts « Hang the DJ » sur scène, et de l’autre on te retrouves souvent derrière les platines, à honorer la mémoire de l’Haçienda… Tu fais un lien entre les deux ?

Il s’agit de deux privilèges. Je n’ai toujours pas besoin de travailler pour ramener des steaks et des bières à la maison et rendre ma femme heureuse. Et les deux activités me procurent une certaine satisfaction artistique… Quoi qu’il s’agisse de deux formes très différentes de satisfaction, qui activent des zones très éloignées de mon cerveau. Une partie du plaisir que je ressens à passer des disques en club provient du fait d’être payé pour jouer la musique des autres. Ca a l’air cynique mais ce n’est pas vraiment ça. C’est seulement la moitié « vieil enfoiré » de mon cerveau qui gère les endorphines. J’ai aussi remarqué que la musique en groupe et le DJing ont tendance à se suivre dans le temps. Je me suis mis sérieusement au mix quand New Order a splitté définitivement en 2006. Avec Freebass, je me suis remis à jouer un peu. Puis je me suis remis à jouer beaucoup plus avec The Light, le groupe que j’ai monté pour jouer Unknown Pleasures. Du coup, ça fait un moment que je n’ai pas mixé.

Il fut une époque où tu étais très réticent à la dance music. Et dans ton livre How Not To Run A Club, tout en glorifiant le travail de passeur de Mike Pickering, Dave Haslam et Graeme Park, tu t’en prends encore au mythe du DJ créateur…

J’ai un peu changé d’avis. Avant de passer de l’autre coté de la barrière, je trouvais que les DJs étaient des trous du cul incroyablement prétentieux, arrogants au-delà du bon sens. En m’y mettant, je ne me suis pas contenté de devenir un trou du cul de plus: j’ai compris que c’était malgré tout une forme d’art. L’art de faire passer une soirée exceptionnelle à des gens qu’on ne connaît ni d’Eve ni d’Adam. C’est très difficile. Je peux donc affirmer avoir appris à reconnaître le travail des DJs en en devenant un.

C’est très ironique, le temps qui passe. Dave Haslam et Pickering racontent souvent le mépris total que tu avais pour son travail à l’époque de la Haçienda.

Je ne peux pas vraiment dire que je les respectais beaucoup (rires). Je pensais les traiter avec le dédain qu’ils méritaient. Il n’y a pas d’âge pour apprendre, et je suis peut-être un peu moins idiot qu’à l’époque. J’ai même remarqué que les DJs étaient souvent plus sympathiques que les musiciens dans les groupes. Il y a beaucoup moins d’esprit de compétition. J’ai même vu des DJs s’aider les uns les autres. Les DJs sont aussi très ponctuels et beaucoup plus polis. Ca doit être expliqué par le fait qu’ils sont livrés à eux-mêmes. Il faut être sacrément entraîné pour se foutre de la gueule de toute une équipe d’organisation de festival quand on est tout seul. En groupe, on peut toujours se cacher derrière le batteur. Ou la claviériste. Ou le manager.

En parlant de solitude, tu as récemment signé avec Phil Murphy plusieurs morceaux de house très nostalgique sous le nom de Man Ray… A quand des morceaux de Peter Hook en solo ?

C’était assez plaisant à faire, parce que c’est arrivé assez spontanément, sous forme de jam. Je suis incapable de faire de la musique tout seul. Il y a toujours quelqu’un à côté pour finir les phrases. Beaucoup de gens avec qui j’ai travaillé sont aux antipodes de ça. A commencer par Bernard (Sumner, ndr), qui s’isolait souvent pour composer. Il était même plus heureux dans son coin.

Tu ne regrettes jamais de ne pas avoir été DJ à la grande époque de la Haçienda ?

Je ne regrette rien. La seule chose qui aurait pu me rendre plus heureux avec toute cette histoire, c’est récupérer un peu des sommes colossales que j’ai perdues…

Au début de How Not to Run a Club, tu cites cette phrase classique de la contre-culture américaine : « Si tu t’en rappelles, c’est que tu n’étais pas là ». Ce n’est pas étrange de jouer l’archiviste de sa propre vie ?

Il y a énormément de moments dont je ne me rappelle pas. Je me souviens de ceux où j’étais sobre, et il n’y en a pas eu beaucoup. Je crois que ce désir de revenir sur le passé exprime une sorte de quiétude. Je suis beaucoup plus à l’aise avec qui je suis aujourd’hui qu’à n’importe quelle autre période de mon existence.

Tu as cette formule très drôle dans le livre : « Tout qui plaira dans ce livre est de mon fait ; tout ce qui déplaira est du leur ».

Il faut comprendre que rien n’est jamais acquis à Manchester. Nous avons fait l’histoire dans cette ville mais on s’en prend encore régulièrement plein la gueule. Je suis très critiqué parce que je suis fier de mes accomplissements. Ce qui m’amène à me demander de quoi on a bien le droit d’être fier si ce n’est pas de son histoire ? On ne va pas être fier de ce qui s’est passé dans la ville d’à côté, quand même ? On ne va pas nier ce qui s’est passé ? Si je suis devenu la personne que je suis aujourd’hui, c’est parce que j’ai vécu beaucoup d’échecs, mais aussi quelques succès. Et j’ai participé à des choses belles à pleurer, comme Joy Division ou le Second Summer of Love. Pour quel genre de connard je passerais si je passais mon temps à dénigrer Joy Division ou New Order ? Je suis parfaitement heureux de vivre avec le passé. Je suis même heureux de converser souvent avec des fantômes. Avec Rob (Gretton, manager de New Order et co-fondateur de l’Haçienda, ndr). Avec Ian (Curtis,ndr), avec Tony (Wilson, ndr). Je suis ébloui par ce qu’on a réussi à faire.

Tu n’as tout de même pas l’impression de te trahir et de jouer un peu le rôle d’un fossoyeur en donnant des conférences sur l’Haçienda, en ouvrant un nouveau club dans les anciens bureaux de Factory ou en jouant sur scène des chansons que tu as composé quand tu avais à peine 20 ans ?

J’ai un sentiment très fort de continuité entre la personne que j’étais il y a 30 ans et celle que je suis aujourd’hui. Bien sûr, j’ai mûri, je suis un peu moins arrogant qu’à l’époque. Mais depuis quelques années, j’ai presque l’impression de vivre simultanément plusieurs époques. C’est comme si j’avais rétabli le contact. Du coup, je revis la musique de Joy Division avec la même intensité qu’au premier jour. Autrement je serais incapable de la rejouer. Trente ans, c’est très long dans la vie d’un homme. Je sais que le fait que je m’octroies le droit de rejouer cette musique sans Ian, sans Barney ni Stephen déplaît à beaucoup de monde. Je sais aussi que tout le monde pense que je ne fais ça que pour l’argent. Mais combien d’années encore devrais-je attendre pour avoir le droit de jouer ces foutus morceaux ? 100 ans ? 1000 ans ? Faire revivre cette musique, me la réapproprier est l’une des expériences les plus intenses, les plus joyeuses de ma vie. Je reviens d’une tournée en Espagne, et je peux te dire que les gens dans le public étaient conquis. Ils ont vu que je ne me moquais pas d’eux. Que j’étais légitime. Le seul reproche que je me suis fait, c’est d’avoir d’attendu si longtemps. 30 ans ! En voyant la réaction du public, n’importe qui n’aurait pas attendu 20 ans, 10 ans, pas même 30 minutes. Bien sûr, avec Barney et Stephen, on ne s’est pas interdit de jouer cette musique sans raison. Nous étions dévorés par le remord, la peur, et aussi par cette chose très précieuse qu’on appelle le respect. Nous étions obligés d’attendre par respect pour Ian, pour lui dire « Tu étais si important pour nous, nous allons mettre ces chansons dans un coffre au trésor ». Je suis fier de ça. Mais j’ai aussi l’impression que ce projet de rejouer ces chansons aujourd’hui est la continuité de ces 30 années de silence, pas une rupture. C’est une célébration de la musique, de Ian, de nous trois qui avons survécu. C’est quelque chose que nous n’avons jamais fait à l’époque de New Order. Nous n’avons jamais célébré un anniversaire ou une date importante, nous n’avons jamais honoré les disparitions de Ian, de Tony, Martin Hannett ou Rob Gretton. Je crois que le temps est venu. J’ai donc pris l’initiative en mon nom de célébrer Joy Division, dans mon propre club, et ça m’a fait un bien fou. Je n’ai même pas été surpris de voir que les réactions étaient dans la grande majorité chaleureuse et positives. Les gens sont heureux d’entendre cette musique, et c’est un honneur que de la jouer pour eux. C’est mon fils Jack, qui a exactement le même âge que j’avais quand on a commencé Joy, qui joue désormais la basse dans le groupe, parce que je dois chanter à la place de Ian. Ce n’est pas une histoire de légitimité, mais une sorte de continuation.

A-t-il décidé par lui même de devenir bassiste ? Ca ne doit pas être facile, en étant le fils d’un des bassistes les plus légendaires de l’histoire de la pop…

Il a appris tout seul, je pense que c’était nécessaire. Il n’aime pas beaucoup ma musique, en fait, il est fan de Metallica et Pearl Jam. Mais il la respecte, et j’ai beaucoup de plaisir à jouer avec lui. Quand on y pense, j’ai une chance d’enfoiré : combien de gamins ne sont pas embarrassés de jouer du rock avec leur crétin de père ?

En créant une « nouvelle » Haçienda et en rejouant Unknown Pleasures, tu ne reviens pas seulement sur tes propres traces : tu manipules l’histoire. Voire des mythes.

Je m’en rends compte quand on joue Unknown Pleasures. Je m’interdis de parler entre les morceaux, par exemple, de la première note de « Disorder » jusqu’à la dernière de « I Remember Nothing ». C’est presque comme si j’avais peur de briser un charme magique. Je veux que la musique prenne le pouvoir, et que les gens du public aient l’impression d’entendre une version ttale, surpuissante de l’album. Donc je me tais.

Il ne te viendrait pas à l’idée de changer les morceaux ? Paul McCartney ou Brian Wilson ne se gênent pas pour massacrer les Beatles ou les Beach Boys.

Je fais absolument confiance à ces chansons dans leur version originale. Et je ne me fais pas confiance pour les modifier.

En tant que musicien, est-ce que tu éprouves des choses différentes à jouer des vieux morceaux de Joy Division et des nouveaux de Freebass ?

Je suis dans une position à la fois confortable et inconfortable. Je passe des soirées entières à me plonger dans la musique très intense que j’ai participé à faire naître il y a trente ans, et des matinées à répéter des morceaux tout frais. Mais s’il y a une leçon à tirer, c’est précisément celle de Joy Division : seule compte la nouveauté. Je me rappelle des conseils de Rob Gretton et Tony : la chanson la plus importante de ta carrière est celle que tu n’as pas encore écrite. C’est quelque chose qui me tient à cœur. Et je ressens un besoin compulsif d’écrire des nouvelles chansons tout le temps. Je dois d’ailleurs dire qu’une de mes grandes sources d’inspiration provient de mon activité de DJ, pour laquelle je me dois d’être un minimum au courant. Sans ça, j’écouterais beaucoup moins de nouveautés. Voire aucune.

D’ailleurs, quel genre de musique aimes-tu jouer en ce moment ?

C’est très varié. Les Sex Pistols. Swedish House Mafia. The Damned. En fait, je préfère jouer des choses récentes, mais ce n’est pas ce qu’on me demande. Les mélanges sont amusants. Enchaîner « Song 2 » de Blur et du M.I.A., ça peut faire naître des beaux moments. C’est ce que je recherche quand je mixe. A chaque fois que tu joues un morceau, il est différent de la fois précédente. C’est comme une lettre d’amour. Comme ces mixtapes que tu faisais à la fille dont tu étais amoureux quand tu étais un ado débile. Tu joues aux gens la musique que tu penses qu’ils vont aimer. Ou que tu vas leur faire aimer. Si tu arrives à faire se connecter tout le monde, c’est le nirvana.

D’une manière plus générale, tu aimes la musique de notre époque ?

Le problème c’est qu’en vieillissant, on devient incapable d’entendre un morceau musique sans entendre tous ceux qui l’ont influencé. En ce moment, j’entends The Jesus and Mary Chain partout. Et je crois que c’est moins lié à une crise de la culture qu’aux limitations naturelles des instruments. Quatre gamins dans un local de répétition avec trois Fender, une batterie et deux amplis Marshall sont forcés de répéter le passé. Il y a eu tellement, tellement de musique enregistrée ces cinquante dernières années… Quand on a formé Joy Division, on avait vraiment à cœur de produire une musique unique et inouïe. Mais soyons honnêtes : la musique qu’on jouait ressemblait à celle des Doors, à Iggy Pop. Je plains un peu les jeunes. En même temps, le fait qu’ils soient forcés à fouiller plus loin que les dix groupes évidents de l’histoire les rend plus intéressants. Ils sont naturellement plus ouverts… Tout du moins plus ouverts que je ne l’étais quand j’étais un gamin. J’étais un punk complètement débile, tout ce que je voulais faire, c’était exploser le système. Les jeunes d’aujourd’hui sont même ouverts aux vieilles badernes comme moi. Une chance, pour les vieilles badernes ! Quand j’avais vingt ans, on haïssait les musiciens de 50 ans. Fuck, on haïssait même ceux de 25 !

Tu es plus ouverte comme vieille baderne cinquantenaire que quand tu étais un punk de vingt ans. C’est étonnant.

Je ne dirais pas que je suis plus ouvert mais je connais plus de choses.. Crois-moi, les vieux cons dans mon genre ne sont pas sympas. Ca nous prend du jour au lendemain. C’est honteux, mais c’est comme ça.

En tant que témoin privilégié des évolutions de Manchester ces vingt dernières années – notamment l’enrichissement et la gentrification qui en ont fait la deuxième ville du Royaume-Uni - est-ce que tu es inquiet de la crise qui prend le pays à la gorge, notamment du plan de rigueur du gouvernement de Cameron ?

Bien sûr. Mais j’étais déjà inquiet dans les années 90, quand le centre-ville a été complètement transformé. Il me manque pas mal des repères de ma jeunesse. Honnêtement, on n’a pas à se plaindre. Comparé aux années 80 et au soi-disant âge d’or de la ville, l’atmosphère est bien plus agréable et détendue. Je ne veux pas que les mafiosi reprennent le pouvoir. J’ai peur pour mes enfants. Mais j’essaye de ne pas trop y penser. Je suis dans ma période « verre à moitié plein » plutôt qu’à moitié vide.

C’est donc toi qui a décidé d’intituler l’album de Freebass « It’s a Beautiful Life »? Est-ce une référence à Capra ?

Ca vient d’un livre du scientifique Stephen Jay Gould sur la variété de la biosphère, sur la nature fabuleuse des animaux à l’état sauvage.

Nous vivons justement dans la sixième période d’extinction massive des espèces, la première provoquée par l’Homme.

J’en suis bien conscient. Mais je préfère évoquer notre instinct de survie face à l’adversité. La beauté existe ici-bas, il suffit seulement d’avoir le désir d’aller la dénicher. La liberté aussi. Nous n’avons pas choisi le nom du groupe par hasard non plus : être libre ça se décide. Bien entendu, la situation actuelle du groupe en dit long sur ma capacité à tenir des beaux discours et à me comporter comme un trou du cul au quotidien (Le groupe est dans un status quo depuis que Andy Rourke est parti ; au rayon tabloïd, Hook et Mani sont en brouille depuis que ce dernier a déclaré sur son twitter que le portefeuille de Hook était « visible depuis l’espace », ndr).

Tu te sens tout de même plus libre aujourd’hui qu’à l’époque de New Order et Joy Division ?

Oui, oui, trois fois oui. A l’époque de New Order, on m’interdisait tout et c’était très négatif, très anti-productif. On tournait le dos à toutes les opportunités, on gâchait tout. Cette séparation a été une bénédiction pour tout le monde.

De l’extérieur, New Order reste pourtant le groupe pop le plus libre, le plus bouillonnant des années 80.

Je ne renie pas qu’on ait fait des disques géniaux. C’est seulement que j’aurais aimé en faire plus…

Une dernière question : Joy Division, New Order et l’Haçienda font désormais parties des tours touristiques de la ville. Est-ce que la mairie de Manchester te donne de l’argent pour tout ce que tu as amené à la ville ?

Pas un penny. Peter Saville trouve que l’on devrait être subventionnés par la ville. Je crois que les gens de la mairie ne le voient pas de cet œil (rires). Mais je suis heureux. Le succès de mon club (FAC251) est la preuve que la ville est bien vivante malgré le poids du passé. Je suis heureux de jouer le rôle d’ambassadeur de la ville gratuitement… ou presque (rires sardoniques). Je continuerai dans l’autre monde.