an atlas of peculiar galaxies

Adam Levin explique ses Instructions (initialement paru sur le site de Vogue, octobre 2011)

2011-12-27T08:43:00.000-08:00

C’est de loin le roman le plus épais de cette rentrée, mais ce n’estpas pour autant un pavé compliqué ; c’est un récit raconté par unenfant, mais qui parle et pense encore plus vite qu’un personnage d’AaronSorkin; c’est unlivre plein à rebord des accessoires élaborés de la fiction expérimentaleaméricaine (écheveau de commentaires talmudiques, polyphonie, calligrammes)mais qui file tout droit comme un roman de Tolstoï. Bref, Les Instructions est un livre hors du commun autant dans sa formeque dans son déroulement, et c’est une très bonne nouvelle. Mieux, c’est unenouvelle inattendue. Car découvert par la fameuse maison d’édition indépendanteMcSweeney’s, le premier roman d’Adam Levin semblait trop respecter au pied dela lettre le cahier des charges du succès de librairie hipster mignon et irrévérencieux (l’axe David Foster Wallace –Jonathan Safran Foer – McSweeney’s, donc) pour être honnête. Grossière erreurde jugement, Les Instructions est un longcrescendo pétaradant et glaçant, un page-turnerhaletant doublé d’un pensum compliqué sur la violence dont l’issue explosivelaisse un étrange goût de métal dans la bouche. A l’occasion de la sortiefrançaise du roman chez Inculte, nous avons rencontré Adam Levin lors de sonpremier passage à Paris.

On sait quel’écriture des Instructions vous apresque pris une décennie. Quel a été son point de départ?

Je commence toujours de la même manière : en gribouillantquelques phrases dans le vide. Pour Les Instructions,c’est l’une des toutes premières scènes du roman, qui survient juste aprèscelle du waterboarding… J’avais cette voix d’enfant dans latête, et cette vision d’une bagarre brutale à coups de poings. J’ai commencépar suivre ce fil… Et je me suis rapidement retrouvé complètement ailleurs,dans un méandre de mots et d’idées complètement inattendu. L’écriture du romanm’a pris très longtemps, et pas seulement parce qu’il est long, mais parce queje l’ai élaboré au fur et à mesure. A mi-chemin, au bout de quatre ou cinq ansde travail, j’avais savais seulement décidé que le roman se terminerait par uneexplosion de violence.

McSweeney’s, qui aédité le roman aux Etats-Unis, est réputé pour avoir initié tout une écoledouce-amère et fantasmagorique à laquelle votre roman semble appartenir dansson synopsis – le narrateur est un gamin surdoué – et pendant ses 200 ou 300premières pages. Etait ce une manière de mieux prendre le lecteur parsurprise ?

Retranscrire de manière réaliste les pensées d’un enfant dedix ans ne m’intéressait absolument pas. Faire parler un phénomène de cirquenon plus. Je ne voulais surtout pas que le personnage de Gurion n’inspire quede l’affection, que le lecteur soit « attendri » par lui. Au fur et à mesure que lelivre a grossi, il est devenu de plus en plus intelligent, et de moins en moinsmignon. Il est haut comme trois pommes, il a les émotions typiques d’un enfantde son âge, mais il est plus intelligent que la plupart des adultes. Le momentoù j’ai accepté qu’il sorte du calque naturaliste a été une grande libération. Les Instructions n’est pas une parabole,mais ce n’est pas un livre réaliste non plus.

Qu’est-ce qui vous a tant attiré dans ces personnages d’enfants ?

C’est lié à mes lectures. Comme beaucoup de lecteurs, j’aiété traumatisé par la découverte de L’attrape-cœursde J.D. Salinger : il annihile le portrait du gamin passif et attendrissant,il franchit sans cesse la ligne de ce qui est acceptable de faire avec unpersonnage d’enfant. Les enfants ne voient pas seulement le monde à une hauteurd’yeux inférieure, ils vivent tout de manière démesurée. Cette immaturitéémotionnelle est une source dramatique inépuisable : ils deviennentviolents en un rien de temps, ils passent à l’attaque dès qu’on les provoque,ils éclatent en sanglot. Ils peuvent être très violents les uns avec lesautres. Ils n’ont pas besoin d’être psychotiques pour être impulsifs et imprévisibles.C’est dans leur nature.

Le fait de faire deGurion le narrateur et le commentateur des événements du livre, ses explosionsde violence y compris, semble paradoxalement être une manière de les mettre àdistance, pour mieux les interroger.

On pourrait croire que Gurion est un cas classique denarrateur non-fiable. Mais je tenais vraiment à ce que le lecteur puisse enpartie s’identifier à lui, partager sa vision du monde, de la justice et desinjustices. Quand on lit L’attrape-cœurs àl’âge de quinze ans, Holden est un héros littéral entouré d’idiots. Je tenais àce que Gurion soit capable d’analyse rhétorique, de conscience de soi etsurtout pas le dindon de la farce comme le protagoniste de Paddy Clarke ha ha ha de Roddy Doyle,qui raconte le déchirement progressif de ses parents sans comprendre qu’ilssont sur le point de divorcer.

Gurion se demandesans cesse si le livre qu’il est en train d’écrire est ou n’est pas unenouvelle Torah, et s’il ne serait pas lui-même le meshi'hatant attendu des Juifs. Et sa rhétorique est si forte que le lecteur estpresque encouragé à hésiter avec lui.
Bien sûr, l’équivoque est volontaire. A la fin, elle reste entière. C’estune manière de sauver Gurion, je crois. Même si rien ne prouve de manièreprovidentielle qu’il est bien le messie. Il est seulement le personnage le plusintelligent d’un livre où tout le monde est déjà beaucoup plus intelligent quela moyenne.

Dans le monde de Gurion,tous les enfants de baladent avec des t-shirts arborant des dernières phrasesde romans célèbres. Vois frisez le jeu métafictionnel, la fantasmagorie totale,l’offense au réalisme.

Je ne sais pas ce que c’est, le réalisme. Ce qui comptequand je lis une œuvre de fiction, c’est que l’univers décrit soit suffisammentcohérent pour que j’y croie. InfiniteJest de David Foster Wallace se situe dans un futur hypothétique, mais ce qui s’y passe estincroyablement réel et vraisemblable, parce que les descriptions sontfabuleusement détaillées et cohérentes, parce que la voix de Foster Wallace esttotalement juste. Pareil pour DeLillo : quand on lit Bruit de fond, on sait que personne ne parle comme ça dans la vie.Je ne pense pas que ni Foster Wallace, ni DeLillo se soient jamais posés laquestion des mondes qu’ils décrivaient en terme de réalisme. Quand je décris unpersonnage, un lieu, une émotion, tout ce qui m’importe c’est qu’ils me captiventsuffisamment pour que j’aie envie de les étendre et de les approfondir.

Les Instructions est tout sauf un roman à thèse. Comment desthématiques aussi gigantesques que la violence et ses justifications, larépression et l’éducation sont elles apparues dans le roman ?

Au départ, le roman était presque une allégorie : unenfant qui se prend pour le messie, qui se comporte comme un messie et quipourrait bien l’être. Ce n’est que quand j’ai pris ce point de départ ausérieux que les possibilités romanesques ont commencé à se démultiplier :il fallait que ce gamin soit suffisamment brillant pour avoir étudié lesécritures saintes en profondeur, que son sentiment soit plus qu’un délire mystique.Lié au principe même de messie, tout un ensemble de thématiques ont commencé àenfler : le choix, la justice… Tout a coulé naturellement.

Le fait d’avoir nomméle roman Les Instructions,c’est-à-dire la traduction littérale du mot « torah », force lacomparaison avec l’Ancien testament, et les nombreuses justifications sauvagesdu recours à la violence qu’on y trouve. Doit on y lire un commentaire sur lesliens entre violence, foi et dogmatisme ?

Quand on lit les Rois ou Le livre des juges,la violence est tellement brute et totale qu’elle en devient presque ironique.Au pied de la lettre, c’est dément. Aujourd’hui, personne ne peut prendre David,Abraham ou Saül au sérieux. Mais il fut une époque où les gens qui entendaientces histoires prenaient leurs protagonistes pour des hommes. J’espère que mespersonnages sont plus crédibles. Que Gurion ou Nakamook, même s’ils sonteffectivement « larger thanlife », sont plausibles jusque dans leurs contradictions. S’il y a unemorale dans le roman, elle est bien plus complexe qu’une simple dénonciation.La structure du livre pousse le lecteur à s’interroger sur la motivation mêmede Gurion, sur la substance de sa foi. L’événement miraculeux qui survient toutà la fin est surtout là pour rappeler que l’on est dans le domaine de lalittérature.

Aviez-vous prévu àl’avance que le récit s’aventurerait dans des territoires aussi littéralementsanglants et glaçants?

J’ai commencé à m’en douter enattaquant le deuxième tiers. Mais c’était d’abord moins pour les problématiquesque ça allait soulever que pour le bonheur littéraire. Je savais seulement queles choses allaient mal tourner, et que les opprimés allaient s’insurger contreles oppresseurs. L’attaque du gymnase m’a pris une éternité à écrire.

A bien des égards, Les Instructions est un roman d’action.

Comme je n’ai pas un cerveau très visuel, je ne suis pas unfan des longues descriptions, je préfère les dialogues ou le mouvement. Tousles objets qui apparaissent dans le roman sont donc décrits de manière trèssommaire, et toujours dans la perspective du genre d’arme qu’ils pourraientdevenir (rires). Ca me vient de mon goût de lecteur : un des auteurs quim’a le plus influencé, par exemple, est George Saunders. Ses nouvelles sont pleines de paradoxes et decomplexité, mais elles attrapent l’attention lecteur avec un sens du récit etde la tension remarquable. L’idée n’est pas d’accrocher le lecteur avec desartifices faciles, du type cliffhanger,mais en articulant tous les éléments pour les faire converger vers quelque chosede fort. Le livre fait certes plus de 1000 pages, mais j’ai écrit et beaucoup élaguéavec cette idée en tête : écluser tout ce qui était superfétatoire. Jesuis persuadé que la fiction américaine qui restera de notre temps est cellequi récupère la sophistication du postmodernisme – la polyphonie, les mises enabyme, ce genre de choses – tout en restant distrayante.

L’attirailpostmoderne aidait les écrivains des années 60 et 70, comme Gass, Gaddis ouBarthelme, à refléter le monde d’une manière plus juste, plus précise. Pourvous, ce sont seulement des techniques de récit ?

Je dois avouer que je ne suis pas un grand aficionado du« haut modernisme » (celuid’avant la guerre, de T.S. Eliot, Ezra Pound ou Joyce, ndr) : ce sontdes livres terriblement difficiles à lire, passionnants mais durs à aimer. Leseul roman de Joyce que j’ai pu terminer est Gens de Dublin. Enrevanche, j’ai lu Infinite Jestquatre fois. Je parle d’un point de vue profane, mais j’ai l’impression que lemodernisme est ce moment où les techniques sont inventées pour essayer decomprendre comment l’esprit fonctionne et élever l’humanité – et c’est unéchec, parce qu’aucune pensée ne ressemble à un courant de conscience joycien. Ces techniques peuventpourtant se révéler indispensables quand on essaye de raconter une histoire autrement, d’exposer sa complexitéinhérente, à condition qu’ils neprennent pas le pas sur l’histoire elle-même. L’essentiel, quand on utiliseune technique, est de la faire fonctionner correctement. Dans le cas des Instructions, elles permettent de faireaccéder le lecteur à tout un éventail d’informations, de nuances que la seulevoix de Gurion, aussi brillant soit-il, ne peut pas porter. Les e-mails, leslettres, ce sont d’autres voix qui témoignent.

Il y a également les calligrammes,les commentaires pseudo-talmudiques, les références à la pop culture ou lecaméo non-autorisé de Philip Roth… N’aviez-vous pas peur d’être catalogué dansla catégorie « sous David Foster Wallace » qui envahit les librairies anglo-saxonnes ?Que ça limiterait la portée de votre histoire ?

Les écrivains auxquels on m’associe généralement, je lesconnais tous. Je suis très fier d’être associé à eux. Et je sais que l’on écrittous des livres très différents. La seule chose que l’on partage effectivement,c’est un rejet du clivage littérature expérimentale/littérature réaliste. Cesont des catégories idiotes, et je ne comprends pas la motivation des écrivainsqui se réclament de l’une ou de l’autre.

Il y a aussi un rejetcompréhensible de ce qui est devenu une mode. De Safran Foer à Danielewskijusqu’à McSweeney’s, votre éditeur, il y a du bon et du beaucoup moins bon…

Je peux comprendre. Mais si on regarde le catalogueMcSweeney’s de près, la critique ne tient pas. Il y a eu quatre ou cinq numérosde la revue qui se ressemblaient à la fin des 90, pleins d’histoires d’enfantstordus et innocents. Mais depuis, ça n’arrête pas d’exploser : il y a eudes nouvelles de Robert Coover, Lydia Davis, Salvador Plascencia… De mon côté,j’ai passé neuf ans à écrire LesInstructions. Et je peux te dire qu’après tant de temps et tant de travail,je me fiche pas mal de ceux qui n’aiment pas le livre pour quelques préjugésqu’ils ont sur ma maison d’édition. Il est comme il est.

Leyland Kirby/The Caretaker, entretien (2009)

2011-11-12T02:13:00.001-08:00

La première fois que j'ai rencontré James Kirby, c'était en l'an 2000, dans le cadre d'une interview pour un fanzine photocopié, avec Jedrek Zagorski. Son projet d'alors s'appelait V/VM et j'en étais un adepte transi: pas fan de satire et d'ironie, j'étais fasciné par le sens du tragique, de la mélancolie qui sourdait derrière l'hilarité fantasque de chacune de ses attaques ad nominem (Craig David, Aphex Twin, etc.) ou plus vaporeuses (le monde de la pop culture dans son grand ensemble). Nous sommes ensuite devenus amis, et il me fit même l'honneur de m'inviter à participer à l'une de ses compilations avec Hypo. Puis ce fut la bérézina: une sombre histoire de copyright pour un artwork reproduit à l'identique condamna V/VM Test Records au silence, et James se consacra presque exclusivement à The Caretaker, dont les oeuvres devinrent de plus en plus saumâtres et désespérées (la dernière évoque littéralement les effets d'Alzheimer sur une âme en voie de dislocation). Pourtant j'ai mis du temps à réaliser l'importance de ces disques au noir. Quand il est rené en 2009 sous le nom de Leyland Kirby, j'ai eu l'impression qu'une béance était à nouveau comblée - dans la vie de James, dans la vie de la musique des années 2010, surtout. Cet entretien, dont j'ai seulement traduit des fragments, a été réalisé par e-mail dans le cadre d'un long dossier sur l'hantologie (co-écrit avec Julien Bécourt) paru en décembre 2009. Une chronique de ses oeuvres récentes est lisible ici. Un portrait inédit qui se concentre plus spécifiquement sur les deux premiers volumes de sa série Intrigue & Struff et son tout récent Eager to tear apart the Stars, est à lire dans le Chronic'art #74 qui vient de paraître.

Can you tell me how this new project wasborn? Did you envision it as a mammoth project from the start or did it growthat way?

Istarted working on the new release towards the end of last year, initially theplan was to just record a more personal and emotional album, probably a singlealbum. That then expanded as i found the tracks i was making were longer so icould immerse more feeling into them as oposed to shorter tracks. In the end ifinished enough music for a double album but was inspired enough to keep makingmore, whilst that inspiration was there i just went with it and carried onrecording. In the end i felt there was enough audio to justify it being atriple CD album without it being too much. The important thing is people knowby it being this length it demands more time to get into too, more attentionwhich is something we have all lost in the past few years of musicalconsumption.

You've started your career with one of themost ambiguous artistic gesture in the history of pop music (including, if I'mnot mistaken, early Caretaker works). Yet this Leyland Kirby project seemscompletely devoid of distanciation and irony, even if, as highly emotionalmusic, it is not devoid of ambiguity. What happened? (I don't know where I readthat, but I'm thinking of this simple phrase: "Life happened", and itseems to fit).

It'salways important to change, the V/Vm project was important and certainly of itstime. A lot of what i was doing then is more commonplace now although V/Vm wasalways apart in the bootleg scenes etc. because the music was never made forthe dancefloor or to be commercial. It was always a suprise that the lawyersnever really got their teeth into things. Reviewers often labelled a lot of theolder work as being ironic, but to be honest it was never an ironic gesture inreleasing things. The main thing was using new technology to make newinterpretations of existing pop music and look for some forms of new energy andexcitement. A lot of those releases are aurally disgusting and you would thinknobody in their right mind would release them. The point is by being so extremein output i think i encouraged a lot of other people to have a go too and toexperiment with copyright abuse without so much fear, a lot of people made itmore friendly and for sure made cash from their work, as bootlegs for a whilecame overground and became mainstream for sure.

I have no idea how you made this music, ifthere are samples involved or real piano playing, but: all the musical"events" happening are coated or muffled in a heavy halo ofreverberation and mystery, and I was wondering what signification you gave tothose spaces created... Also, when (and if) you use a sample, do you ever thinkabout the ghosts contained inside? (it was more obvious in The Caretaker'stracks, which were full of hisses and cracklings from the sources).

Interms of taking music there are no samples of other peoples works on any of thenew releases. Everything was made from the ground up, i have worked a long timelearning things and have always been capable of making albums like this allalong, the time felt right to be more emotional and personal with this work. er of course is built totallyfrom old ballroom music and that music for certain has a ghostly air and thatis always heavily emphasised by the production techniques i am using. Gettingback to my latest works i had ideas in my head and really for the first time iwas totally able to recreate those worlds and spaces.

Doyou think Leyland Kirby's music is haunted? Were you yourself when youconceived and recorded it? The act of slowing down preexisting pieces of musicin an extreme manner seems akin to an act of actually chasing ghosts...(Actually, I read that interview of Broadcast in the Wire and I quite liked whatthey make of the BBC Radiophonic Workshop as "sonic thaumaturgy", asthet "gave voice to the objects around them").

Ithink the music itself on the new releases has an uneasy sound as it was anuneasy time for me, lots of changes and also taking the chance to put more ofmyself into something. Other projects such as The Caretaker and The Stranger iam always one step removed from the audio emotionally. This time i played allthe cards as i wanted to play them. I think there is a definite sense of losson the recordings, as it was a time of loss in many ways. Also a loss ofcollective spirit and optimism is prevelant in the tracks, this is based onwhat i have seen in the last year or so. There are a lot of lost and confusedpeople out there, exisiting and living through dead, energyless eyes. Theoptimism that was there in the 70's, 80's and even 90's has all gone, everyonefeels totally alienated and exploited these days. The future we were promisednever really materialised.

Have you ever thought about your affectionfor (and almost systematic use of) luctuating tones and modulatingtransformations? Where do think this love for wobbly melodies come from?

Iguess it comes from influences over the years, i love 80's pop music and not inan ironic way, not the cool audio when people were making synth music, butmid-80's and the fusion of digital and analogue. The productions of Trevor Hornare a big inspiration, also the work of Martin Hannett in terms of productionand working with effects. Being in Manchester too is an inspiration and alsothe relocation to Berlin. Both cities are very similar, both are grey,industrial and very dark, damp too. I am one of the best people to bearound in Berlin in the Winter as i love it, the sun barely creeping into thesky, endless grey days and rain, sleet and snow. I think this love cancreep into productions. These style of tones never seem to eminate from warmerclimates.

The Caretaker was about musing processing ofother times; Leyland Kirby is about an idea of the future whick came to pass.In mathematical terms, they're at the same time opposites and the same thing.Do you see a difference between the two? And when you muse about thedisparition of the future, is it mostly a personal statement or a general one?Is it sentimental or social one?

Ithink it's both sentimental and social, at the time of recording my own futurewas not so stable, it was important to refocus and make some great work firstlyfor myself. It's been overdue as i was kind of burnt out after that 365project. The difference in output and sound between The Caretaker and my newwork is based on The Caretaker as i said before being one step removed from myown emotions.

Being, as I take it, filled withremembrances and autobiographical sources, Leyland Kirby's project (and itsartworks as well) seems self-referential in many ways. Do you think there'ssomething peculiarly British about Leyland Kirby's music?

Itis definitely British influenced as my past plays a big role in creating thefeelings and what i wanted to convey musically in terms of setting moods andcreating emotions. The artwork closely links to the audio as a very good friendof mine Ivan Seal did that, he like me is from Manchester and has relocated toBerlin. He also has known my work for a number of years and it was great toinvolve him with the artwork, i think he's done a brilliant job of capturingvisually what the audio is suggesting.

Is Leyland Kirby a nostalgic project?

Nostalgiais a strange thing really, i don't think i'm an overly nostalgicperson in general. I think however that we can re-openolder ideas by slipping back in time. This release would never have beenpossible without the internet and downloading. I have been watching somany old things from the past which back then had a massive impact on what ihave done over the years, trying to get inspiration from many of these andworking out what i got from them initially. It's strange because in our mindswe have an idea of how we perceive things and you expose yourselfagain and things are totally different to how you remember. It certainlyhas been food for thought. Musically too the internet is great now, somany obscure blogs are out there too with amazing productions which have beenout of print and lost for 25 years. They too have been a huge inspiration, it'shard to be nostalgic for this music as it comes across as new. I think we areentering a time when time itself (in terms of music) has become reallyflexible, everything competes with everything,

Did you have references in mind, before andduring the recording of the album(s)?

Theonly motivation initially was to be personal, i think judging by the responsesi have got thus far that i succeeded in releasing a personal document basedaround the time. I did want some specific references, i needed to use the pianoon the releases but wanted to also reprocess it so it sounds totally effected,still almost normal. Also i worked very hard to find all of the classic soundsfrom the 80's, all the fairlight sounds, the roland D-50, it was crazy, i wasonline looking everywhere for everything, a lot of these sounds are totallyburied, but now and again traces of them appear through and i guess we sensethese sounds and maybe some distant memories are unlocked.

Listening to Leyland Kirby's music forprolonged durations is a rather unsettling experience, as it is as the sametime a sweet, slow torture, an intoxication of the mind and pure ambient bliss.What type of listening experience would you advocate?

Ihavn't really listened to the release as a total whole so often, for me i haveheard those tracks 100's of times so now it's finished and it's out there iguess for myself it's an empty feeling. It was music made at an unsettlingtime, looking towards an uncertain future, at the outset i didn't even know ifi could afford to make it. I think the releases themselves demand time, it'ssomething we have less and less of and it's hard to ask people to listen tothings in depth these days, but it should reward the listener if they give ittheir attention.

Would you say Leyland Kirby's music israther: a) highly self conscious b) mysteriously spontaneous c) an eruptionfrom the secret mind?

Iwould say it could be all three and one of those three, the one thing it is forme having made it is personal and honest. I could make it no better than it isor make it no different than it is. I was lucky as i had time to just cut offand immerse myself into the production and creation. During this time ihad an amazingly crazy year full of adventures and inbetween all of thischaos made work which i hope will stand some test of time and that people willrelate too in some way.

James Ferraro, cauchemars sublimes

2011-11-07T10:17:00.000-08:00

A lire ici.

Paul Harding, prix cadeau

2011-11-07T09:24:00.000-08:00

Entretien en deux parties, à lire ici et ici.

Julián Ríos, la spirale et le livre (paru dans Chronic'art, janvier 2010)

2011-11-07T09:17:00.000-08:00

Né en 1941, le géant espagnol Julián Ríos fait partie de cet étrange cénacle d’auteurs peu connus du grand public mais adorés par leurs « lecteurs électeurs », lesquels, si on le leur demandait, leur décerneraient immédiatement un Prix Nobel. Admiré par ses pairs (Goytisolo, Páz, Fuentes, Coover) comme par sa descendance (une très vivace génération spontanée d’auteurs en Espagne, encore inédite en français), « Ríos Grande » a d’abord longtemps existé pour et à travers les autres, les faisant parler (ses livres d’entretiens avec Octavio Páz ou R.B. Kitaj) ou les faisant éditer (la collection « Espiral » a fait découvrir Arno Schmidt ou Thomas Pynchon aux lecteurs espagnols). Jusqu’à Larva, en 1983, labyrinthique tour de Babel plantée à Londres que ses lecteurs considèrent comme le Finnegans Wake espagnol. Protéiforme et obsessionnelle à la fois, son œuvre base ses architectures méticuleuses et circulatoires sur la zone d’échanges entre l’auteur et le lecteur. Lui-même revenant perpétuel d’une vie de voyages dans les textes, il y converse sans cesse avec ses grands ancêtres encyclopédiques (Cervantès, Sterne, Nabokov, Joyce et leurs descendances) en même temps qu’il ausculte le monde et invente sans cesse de nouvelles stratégies pour faire avancer la course de relai de la littérature. Passionné par la construction des mythes, au passé comme au présent, il plonge aujourd’hui avec délice dans le vortex d’histoires et de faux-semblants lié à la mort de la Princesse Diana pour tisser une spirale plus dense encore d’intertextes, d’anecdotes et de coïncidences : Pont de l’Alma, son nouveau palimpseste, ingurgite tout sur son passage (les personnages de fiction et les sosies, les chiens et les écrivains, les objets trouvés et les objets perdus) et ambitionne plus que jamais de « transformer le lecteur en inventeur de son propre roman ». Avec un seul mensonge attaché à sa proue (« Les accidents se produisent rarement par accident »), ce Livre des morts virtuose jusqu’à la magie souligne surtout le lien viscéral qui unit le monde à la littérature d’invention, aussi triviales que ses jongleries puissent parfois paraître : comme tous les romans de Ríos, c’est une cosmologie infiniment cohérente où les mots et les choses, l’écriture et la vie, le réel et la littérature sont les deux faces d’une même dimension. Il nous a reçu chez lui, à Saint-Martin-La-Garenne.

Pour commencer, j’aimerais vous soumettre une phrase prononcée par William T. Vollmann à propos de son dernier livre, Imperial : « Je pense que toutes les métaphores sont équitablement pertinentes, que l’on peut projeter ce qu’on veut sur un paysage ou un personnage ; du moment que l’on s’y prend avec sincérité, des vérités très profondes en jailliront ». Elle évoque la première phrase de Nouveaux Chapeaux pour Alice : « Un chapeau n’est pas un chapeau ». Vous concentrer sur un sujet pour mieux vous en détourner, c’est ce que vous faites dans Pont de l’Alma, qui est finalement tout sauf sur un livre sur la mort de Lady Di…

En ce qui concerne « Un chapeau n’est pas un chapeau », cette exclamation est la négation d’une phrase de Joyce qui se trouve à la fin de Nouveaux Chapeaux pour Alice et qui dit tout le contraire. C’est une façon de retourner le chapeau : les choses peuvent paraître à la fois exactement ce qu’elles sont, mais aussi le contraire. Ainsi, Pont de l'Alma est et n'est pas un roman sur la Princesse Diana. La Princesse est la pierre qui tombe dans l'eau, et qui y fait naître des histoires en cercles concentriques de plus en plus grands. Dans la littérature, quand l’écrivain est un peu illusionniste – ce qui arrive souvent aux écrivains –, un objet comme un chapeau peut se transformer en n’importe quoi. Pensons au chapeau qui figure dans Le Petit Prince ! Je ne connais pas le livre de Vollmann que vous mentionnez, mais de mon point de vue le paysage n'est pas un écran de projection mais un champ de découvertes. Le paysage appartient autant à la Géographie qu'à l'Histoire. Pour moi, l'écrivain doit découvrir l’âme ou l’essence d’un paysage, sa force d’attraction. Prenez cette pièce, cette maison : nous sommes au bord de la Seine, juste en face de là où habitait la peintre Joan Mitchell et où elle a passé une partie de sa vie créative en peignant ses grandes toiles. Des critiques à New-York ont classé son œuvre dans l’abstraction lyrique. Et moi qui connais ces paysages par cœur, je sais que son point de départ était figuratif, même si elle est allée bien au-delà de la figuration. Un paysage n’est pas une toile blanche, c’est une source d’informations. La géographie est pleine d’histoires, du moment qu’on la met en relation avec l’Histoire, avec les hommes et avec la vie. J’ai envie d'emprunter et de détourner un titre de l’écrivain Guy Davenport : « L'imagination de la géographie ». J’y crois beaucoup.

Est-ce la raison pour laquelle les villes (Londres, Paris ou Berlin) jouent un rôle aussi importants dan vos livres ?

Ce sont les décors de la littérature contemporaine. Les grandes villes sont surtout pour moi des sources d’ambiguïté permanente. Vous voyez quelqu’un faire rentrer de force une personne dans une voiture et vous n’avez aucune idée sur le sens réel de la scène : s'agit-il d'un kidnapping, le premier individu aide-t-il le second ? La ville est semée de signes, la ville est polysémique : Polys sémique.

Les villes sont aussi des espaces très denses d’informations et de possibilités. En lisant vos livres, on a cette impression que des passages s’ouvrent et se dérobent dans tous les coins et recoins des histoires et des décors.

C'est la structure labyrinthique. En même temps, dans le labyrinthe, il y a un ordre parfait qui structure le chaos. Je fais partie des écrivains qui aspirent à contrôler le chaos, et le labyrinthe est la forme parfaite pour arriver. Il y a aussi la spirale, qui est plus belle et plus parfaite encore. La spirale en expansion me permet d'avancer plus loin à chaque fois, tout en revenant sur mes obsessions.

Le labyrinthe pourrait-il servir de topologie modèle à la manière dont se construit (et se déconstruit) Pont de l'Alma ?

Oui, sans doute. Même si je pourrais citer une autre figure : l'octaèdre. Il y a huit chapitres, huit facettes dans ce roman. Et pour revenir sur la Princesse, qui est comme le Chapeau que le Chapelier Fou offre à Alice, elle est au centre sans y être, elle est le centre autour duquel gravitent tous les personnages. Je n'aurais jamais cru que Diana Spencer pourrait m'intéresser à ce point. C'est seulement après sa mort, quelques jours après, en voyant la foule au-dessus de l'entrée du tunnel du Pont de l'Alma, que l'étincelle s'est produite, comme à chaque fois que je vais commencer un roman... Ce genre d'illumination dont parlait Faulkner quand il évoquait la vision de la culotte d'une gamine descendant la façade de sa maison et qui avait déclenché l'écriture du Bruit et la Fureur. La flamme du roman est née en voyant celle du Pont de l'Alma. Le reste est venu après : le souvenir d'avoir vu Diana dans sa Jaguar à un feu rouge à Londres dans les années 1980. En y repensant bien, j'ai réalisé ce qui m'intéressait tant dans la figure de la Princesse : il est rare à notre époque de voir naître un mythe, et d'observer la manière dont il se construit. Un mythe grossit au fur et à mesure qu'il circule et qu'on le pervertit. Tout ce qu'on dit sur le mythe l'alimente. La Princesse est un palimpseste extraordinaire, dans lequel chacun de ses adorateurs ou détracteurs, selon ses intérêts et ses obsessions, se retrouve. Mais indépendamment de l'intérêt pour la naissance du mythe, je ne veux pas occulter les secrets du roman. C'est une œuvre qui en cache beaucoup. Il y a quelques jours, mon éditeur espagnol m'a envoyé une critique très intéressante : le journaliste cite un passage du roman où l'œuvre est comparée à un iceberg dont la partie invisible soutient l'ensemble ; et peu après, il évoque avec générosité la précision et la beauté des phrases, et en cite une, où vole un papillon : « Volant libre aux domaines invisibles merveilleux intenses rutilants ». Or dans cette phrase [p.233 de l'édition française, ndlr] se cache précisément, via un « VLADIMIR », l'âme de Nabokov qui s'enfuit comme un papillon s'envole, puisque la scène où la tante du narrateur est en train de mourir se passe au moment et à l'endroit précis où Nabokov est en train d'expirer [Nabokov était un éminent lépidoptérologiste et les papillons apparaissent partout dans son œuvre, ndlr]. C'est aussi, bien sûr, une référence à « The Vane Sisters », cette célèbre nouvelle de Nabokov où la présence des fantômes des deux sœurs est signalée par un acrostiche. C'est la part invisible du texte. J'aime bien dire que j'écris aussi pour l'œil de Dieu, même si aucun critique ou lecteur ne s'en rendra compte. La vie du texte, la manière dont il sera compris, incompris et bien sûr amélioré par les lecteurs qui y découvriront des choses auxquelles l'auteur n'avait pas pensé, me passionne. Savez-vous que pendant la guerre, une bombe a décroché un pan de la jupe d'une figure de la façade de la cathédrale de Chartres, et a révélé un serpent enroulé autour de sa jambe? Ce sculpteur aussi avait travaillé pour l'œil de Dieu. J'écris pour les lecteurs, mais aussi pour les relecteurs. Le texte grossit au fur et à mesure qu'il est lu et relu. Le Quichotte qu'on lit aujourd'hui est considérablement plus riche que celui du XVII^e siècle. Un texte sans lecteur est plus triste encore qu'un auteur sans lecteur : il est mort. Heureusement, il ressuscite dès qu’un œil l'anime.

Vous pourriez presque réécrire vos livres en partant des mêmes situations de départ et en suivant des bifurcations différentes…

On peut le faire avec tous les livres. Tous les livres pourraient bien sûr être décrits avec le titre de la fameuse nouvelle de Borgès, « Le jardin aux sentiers qui bifurquent ». Ou qui trifurquent, quelquefois. Dès le deuxième chapitre de Don Quichotte, les personnages pourraient prendre un autre chemin. Dans le roman, les personnages sont organiques, en évolution, plutôt que des stéréotypes fixés.

Par rapport à Larva, tous vos textes offrent un premier niveau de lecture narratif. S'agit-il de votre part d'une forme de concession ?

C'est une stratégie, pas une concession. Je ne pourrais pas refaire Larva une deuxième fois. Joyce, après Finnegans Wake, avait prévu d'écrire un livre très simple et très court. Depuis quelques temps, j'essaye de gratifier le lecteur pressé. Mais le bon lecteur n'est jamais dupe. Il sait qu'en passant plus de temps sur le texte, voire en le relisant, il trouvera plus de richesses et plus de plaisir. C'est le signe de la littérature. Dans Larva, il y avait beaucoup d'histoires mais je privilégiais le travail sur la langue. Parfois, comme dans les Nouveaux chapeaux pour Alice, j'ai privilégié la passion de raconter, d’autres fois les personnages et leur densité comme dans Monstruaire. Ma devise vient de Pessoa : « Sois pluriel comme l'univers ». Dans les années 1970, j'ai collaboré à la revue mexicaine Plural et Octavio Paz, qui dirigeait la revue, m'avait dédicacé la première édition de son livre sur Duchamp en faisant allusion à sa phrase « Water Writes Always in Plural » : « Pour Julián Ríos, dont l'écriture est aussi plurielle ». Mais pluriel ne signifie pas contradictoire, et la diversité a toujours un centre d'intérêt. C'est pour ça que j'affectionne tant la spirale : on repasse par le même endroit pour aller ailleurs, et plus loin.

En termes d'équilibre entre la surface et les choses cachées, vous atteignez avec Pont de l'Alma une sorte d'achèvement formel…

Nabokov s'amusait beaucoup à inviter des fantômes dans ses récits, même si les lecteurs ne pouvaient pas déceler leur présence. J'ai très à cœur de faciliter la tâche à mes lecteurs. Ce que j'ai réussi, j'espère, dans Pont de l'Alma, c'est de faire en sorte que l'on puisse suivre le fil du texte naturellement, malgré la quantité des histoires et des faits réels qui soutiennent l'iceberg. Je pense par exemple au chapitre intitulé « Bonzo », qui évoque notamment la vie de Céline. Le lecteur doit pouvoir se laisser porter par le récit, par le flot du fleuve, comme on descend la Seine. Bien sûr, il doit aussi pouvoir revenir sur les lieux pour enquêter, comme le fait le protagoniste du chapitre « Opération Dent » qui démêle et emmêle les conspirations autour de la mort de Diana.

Ce chapitre sur Céline est le plus vertigineux du livre, mais son sujet est plutôt le lien mystérieux avec la Princesse que Céline en lui-même, comme un « whodunit » purement littéraire.

Le chapitre sur Céline est d'après moi un chapitre-charnière. Il permet de comprendre le rapport du roman avec la mort, un roman que j'appelle parfois mon livre des morts : c'est un livre plein de morts qui circulent, vont et viennent, ont un poids. De la même manière, la croisière du chapitre « Champs-Elysées » est pleine de fantômes : au premier degré, c'est une surprise-party sur un bateau avec des sosies de Marlene Dietrich ou Bette Davis ; au deuxième, c'est un grand rassemblement de figures disparues à Paris. C'est le livre des étrangers morts à Paris. Le narrateur fréquente des lieux d'étrangers à Paris, qui se sentent étrangers. Il vient là où Joyce et Picasso venaient, là où ils se sont tenus face à face mais ne se sont jamais adressé la parole.

Vous abordez le sujet de manière très biaisée, avec ce dispositif de sosies...

Bien sûr, il y a les doublures mais aussi les protagonistes. Il faudrait parler du personnage de Camille, qui est bien réel, et du narrateur, deux invités de chair et d'os parmi les fantômes... C'est comme dans le Tour d'écrou d’Henry James, que l'on peut lire de plusieurs façons, en croyant à l'histoire de fantômes ou en privilégiant la piste psychanalytique. L'important, c'est que l'ambiguïté demeure, et c'est ce qui en fait la meilleure histoire de fantômes que je connaisse. Pour « Champs-Elysées », on peut lire le chapitre comme un récit réaliste, comme une allégorie d'un bateau des morts descendant la Seine, ou comme la projection de la pauvre Camille dans son coma.

Vous parlez de possibilité réaliste. Or, à l'instar des astres de votre constellation, vous lisez le réel comme on lirait un livre... Est-ce la complexité du réel qui vous inspire votre littérature, ou est-ce que la littérature est plus large que le réel?

Ce sont deux choses différentes. Dans Quichotte et fils, je commente l'opinion de Nabokov selon laquelle il faut toujours prendre le mot « réalisme » avec des pincettes ou des guillemets. Je crois infiniment à la réalité, car elle permet de mieux avoir les pieds sur terre pour prendre le premier élan, s'en éloigner et arriver à quelque chose de plus vrai que nature... Pour donner de la vraisemblance à la littérature, il faut être plus vrai que nature. Même si tout est inventé, il faut bâtir un monde. Si l'écrivain écrit de la fiction, c'est moins pour sortir du réel que pour en bâtir un nouveau. Le Sud de Faulkner permet de mieux voir le Vieux Sud des Etats-Unis, mais il n'a rien à voir avec le véritable Vieux Sud des Etats-Unis. Le réalisme est un tremplin.

Parfois, la réalité que vous construisez est encore plus littéraire que les livres eux-mêmes.

Les Anglais ont cette expression : « Stranger than Fiction », qui au fond est l'évidence même ; bien sûr, le réel est parfois si loufoque que même la fiction n'oserait pas le décrire, par peur d'invraisemblance. Mais quand on aime, comme moi, tourner autour du pot, on apprécie surtout ces coïncidences qui finissent par s'agglutiner sans que l'on sache comment ni pourquoi, entre des choses qui n'ont rien à voir. Par exemple, dans le chapitre sur la peintre Camille Larocque, s'agglutinent des faits historiques (le tableau de Corot, la scène finale de Jules et Jim tournée sur ce même pont, la mort du premier soldat mort à cet endroit précis pendant la traversée de la Seine après le Débarquement…) et des détails figurant sur un tableau accroché dans ma cuisine, une huile d'un certain Laroque, sans c, et que je regardais tous les matins pendant mon petit déjeuner depuis que je l'avais chinée dans une brocante. C'est en découvrant tout ce réseau de coïncidences que ce tableau a commencé à me raconter son histoire, que j'ai retranscrite dans le texte.

Tout, dans ce nœud des coïncidences, laissait présager que le tableau était imaginaire, comme ceux de Mons dans Monstruaire.

Dans Monstruaire, en plus de la vie du peintre Mons, j'ai inventé son œuvre. Mais heureusement pour moi, je peux aussi être tenté de raconter une histoire à partir d'un cendrier ou d'un tableau bien réels. J'ai devant moi la Seine, l’Île Saint-Martin, peinte maintes fois par Monet. Parfois, la lumière me rappelle certains de ses tableaux. Je sais bien que Monet n’a pas épuisé cette lumière. Tous les jours, j’ai un Monet différent devant mes fenêtres. Sa leçon, c’est la valeur qu’il a donnée à l’instant. C’est ce qui m’intéresse dans la littérature : l’écrivain, comme le photographe et le peintre, doit savoir fixer des instants uniques, qui disparaissent ensuite pour toujours. Il sait les capturer pour la postérité, c’est son humble privilège.

N’êtes-vous pas tenté d'écrire un livre sans toutes ces dates, ces écrivains, ces livres qui peuplent vos romans?

Il ne faut pas oublier les personnages ! Camille, par exemple, ou bien le photographe Carrion et tant d'autres, ne viennent de nulle part, sinon de mon imagination romanesque. Par ailleurs, penser que l'on peut écrire sans le passé de la littérature est une erreur d'appréciation prétentieuse. Don Quichotte est le livre des livres et il est plein de livres. La littérature est pleine de littérature comme la peinture est pleine de peinture. Il n'existe aucun tableau important qui ne contienne toute l'histoire de la peinture. Vous connaissez sûrement cette définition de la littérature américaine qui sépare les écrivains en peaux rouges et visages pâles [introduite dans les années 1930 par le critique Philip Rahv, fondateur de la Partisan Review, ndlr]. L'épitomé des visages pâles est Henry James, et celui des peaux rouges Mark Twain... Mais en réalité, le monde de Mark Twain est plein de références à la culture de son temps, c'est un vaste intertexte. Et il ne faut pas oublier que les écrivains ont leur tempérament. Je suis un romancier encyclopédique, je viens de Rabelais et Cervantès, de ces romans à l'ambition totalisante. Mais peut-être écrirai-je un jour un roman de méditations sur le désert et le sable plutôt que la forêt.

Emil, qui est comme un fantôme au milieu des histoires et des personnages de vos romans, pourrait-il enfin en devenir le sujet ?

Emil vit pour les autres, c'est sa mission de narrateur. Mais il a tout de même aussi un rôle important de personnage principal dans Larva, quand il décide d'écrivivre, de vivre par l'écriture. Je pense que sa folie est belle : c'est une façon de vivre beaucoup plus belle et plus intense. Le moment de l'écriture est le moment le plus intense de la vie. J'aime aussi beaucoup le moment hésitant où je prépare mon coup, comme le voleur. Mais le moment de l'écriture, de l'action, l'heure de la vérité, comme on dit en tauromachie, est vraiment suprême.

Votre amour de la coïncidence et vos connaissances sont presque votre maladie…

Il y a une belle expression en espagnol: « El conocimiento no ocupa lugar », la connaissance ne prend pas de place. Heureusement. La mémoire, c'est un autre problème. Funès, le personnage de Borgès, devient fou à force de tout se remémorer, et parfois en littérature, il faut oublier des détails pour arriver à une synthèse. Et puisque nous parlons de Borgès, quand on lui reprochait d'introduire souvent dans ses histoires des tigres, des miroirs, des labyrinthes ou trop de livres, sa meilleure réponse se trouve dans son affirmation : « Je suis décidément monotone ». Mais quelle diversité dans cette monotonie !

Vous parlez de mémoire : les récits de Monstruaire ou Pont de l'Alma mélangent tellement les époques qu'ils semblent difficile à dater.

Mes romans s'inscrivent pourtant dans un temps très précis. La seule chose qui me différencie des auteurs de romans réalistes du XIX^e siècle, c'est que les dates figurent parfois implicitement, dans les détails. Poundemonium contient des dates. Amores que Atan (Belles Lettres en français), pour lequel il faudrait un jour trouver un autre titre français, est plein de références à l'actualité. Le roman se déroule sur une durée de vingt-six jours, associés aux vingt-six lettres de l'alphabet qui sont chacune l'initiale d'une héroïne littéraire : de A pour Albertine à Z pour Zazie. Quand, dans la dernière ligne du chapitre P, la lune se présente telle une parenthèse lumineuse qui se referme, cela correspond exactement à l'aspect que présentait la lune sur le ciel de Londres cette nuit-là. Par déduction, et avec une lecture attentive, on peut situer très précisément les lieux et les époques. Larva, par exemple, est bourré de détails, vestimentaires, architecturaux... Même les photographies à la fin permettent de situer le roman, puisque beaucoup des lieux qui y figurent n'existent plus. C'est un roman historique, si vous voulez. Tous les romans d'aspect réaliste deviennent historiques avec le temps, d'ailleurs. Et au fond, je suis un fanatique du réalisme à la Zola ; j'ai toujours un calepin sous la main pour noter des détails qui m'intéressent.

Vos livres offrent tout de même une vision du temps qui est loin d'être réaliste.

Ca doit être vrai, puisque des universitaires ont consacré des études entières à ma conception du temps. Je sais aussi que ça complique la tâche à mes traducteurs. Evidemment, le temps est un autre mystère et le temps de la littérature n'a rien à voir avec celui de la montre. La littérature a le pouvoir de le ralentir ou de le condenser, dans l'illusion de la lecture mais pas seulement : les livres ont le pouvoir de nous faire pénétrer dans les dimensions cachées du temps. Sterne et Cervantès l'ont démontré de manière extraordinaire.

Dans Solo à deux voix, votre livre d'entretiens avec Octavio Paz, Paz évoquait le nouveau temps qui venait, qui ne serait « ni un futur ni un passé ».

Tout temps à venir se prétend nouveau. Dans l'édition actualisée et définitive de ce livre, qui est encore inédite en français, il y a un dialogue final en forme d'épilogue qui a été rajouté, réalisé 25 ans après. J'avais proposé à Octavio d'évoquer le XX^e siècle finissant à travers un dernier dialogue, sous le titre « Entre utopie et entropie ». C'est un peu son testament.

Il y a aujourd’hui en Espagne une nouvelle génération d'auteurs très créative et très vivace, qui se réclame entre autres de votre œuvre et des livres que vous avez fait publier en Espagne dans la collection Espiral, comme Pynchon ou Arno Schmidt : Juan Francisco Ferré, Robert Juan-Cantavella ou Agustin Fernandez Mallo. Vous reconnaissez-vous dans leurs œuvres ?

Tout à fait. Car ils ont compris qu'on ne peut pas écrire la littérature du XXI^e siècle avec les formes du XIX^e. C'est un groupe très hétérogène tant par le style que par l’âge, et je suis leur œuvre avec intérêt. Je pourrais citer par exemple, publiés récemment : El Dorado de Robert Juan-Cantevalla, Intente usar otras palabras de German Sierra et Providence de Juan Francisco Ferré. Voilà trois romans très intéressants, très vivants. Homo Sampler, le récent essai d’Eloy Fernandez Porta, où il poursuit son exploration de l'ère Afterpop, est aussi très créatif. L'Espagne a de la chance d'avoir ces auteurs. Quand j'ai commencé à écrire, j'étais très isolé. Je ne crois pas beaucoup au mot « génération », mais c'est là un très beau groupe. Ils se comprennent, pensent ensemble, s'informent ensemble. Ils sont la preuve que l'Espagne n'est pas restée engluée dans les vieilles recettes du roman commercial.

Vous pensez que l'on peut encore innover en littérature?

Plus que ça ! La littérature est une course de relais, dans laquelle chaque écrivain suit son propre chemin avec un témoin en main, avant de le passer à un autre auteur. Le roman n'existe que par ses innovations. Le grand mensonge de l'histoire conventionnelle du roman, c'est qu'il existerait une forme normale et centrale, qui viendrait du XIX^e siècle. Or, depuis ses origines, il n'a jamais cessé d'être réinventé. C'est la forme littéraire la plus lue et la plus difficile à définir car elle est en constante rénovation. D'ailleurs, le mot « roman » en espagnol ou en anglais, par exemple, vient – via l'italien – du latin novus, neuf. On m'a demandé de rédiger un « blurb [les citations qu'on trouve au dos des livres anglo-saxons, ndlr] pour le premier volume d'une extraordinaire histoire du roman qui doit sortir en avril : The Novel, An Alternative History, Beginnings to 1600 de Steven Moore [spécialiste de l'œuvre de William Gaddis et éditeur chez Dalkey Archives et à la Review of Contemporary Fiction, ndlr]. Par une révolution copernicienne, Moore y démontre que le dicton de Ezra Pound, « Make it new », était la motivation et l'obligation de tous les auteurs de romans depuis les origines, de la Chine jusqu'en Europe. Quand la formule se répète, la littérature meurt, tout simplement. L'écrivain doit emmener le roman un peu plus loin avec lui, selon sa personnalité et son tempérament. Evidemment, Don Quichotte n'est pas Ulysse. Mais la littérature n'est pas morte avec Joyce, et Joyce souhaitait tout sauf la mettre à mort. Nous sommes tous ses maillons. Je suis donc optimiste. Un seul phénomène récent et très sournois m'inquiète : la littérature commerciale qui devient de plus en plus arrogante et qui s'érige désormais en modèle. La littérature de distraction a toujours existé, et elle jouait son rôle. Mais depuis peu, certains de ces honnêtes fabricants, qui ont déjà l'intégralité du pouvoir commercial, aspirent à être considérés comme des maîtres. Je ne sais plus quel quotidien anglais a sacré Dan Brown plus grand auteur de la décennie... Quand l'industrie et l'écriture créative se confondent, c'est très problématique. Que faire si le lecteur préfère le surimi au poisson frais?

Outre ce phénomène, nous assistons à une mutation essentielle avec l'émergence du livre électronique. En tant qu'écrivain encyclopédique et amoureux du livre, êtes-vous inquiet de cette évolution?

L'écrivain ne doit pas craindre la technologie. L'objet livre n'a jamais cessé d'évoluer. Bien sûr, la technologie va modifier notre manière de lire et d'écrire. J'ai du mal à imaginer que la lecture d'un livre puisse se faire sans contact physique, parce que je sais en distinguer certains à l’odeur. Mais le livre électronique permettra de remplacer le papier des encyclopédies ou d'autres livres de consultation, et de sauver des forêts. On épargnera aussi à des forêts entières d'être transformées en best-sellers, pensons à ça! Je me rappelle d'une discussion que j'ai eue il y a très longtemps avec Robert Coover, qui est entre autres un précurseur de l'hypertexte et du livre sur CD-Rom... Pour moi, l'hypertexte n'a pas besoin d'autre support que le papier, puisqu'il existe dans tous les textes quoi qu'il arrive. Outre Finnegans Wake, tous les romans sont des écheveaux infinis de fenêtres à ouvrir. Mais les ordinateurs influencent les écrivains depuis longtemps déjà. La machine à écrire en elle-même fut une révolution qui changea radicalement la façon d'écrire des écrivains : Henry James fut l'un des premiers à être transformé et à dicter ses livres à une mécanographe. J'ai dû écrire et réécrire Larva à la main, je n'utilisais la machine à écrire que pour les pages finales, et je rêvais déjà de pouvoir me corriger comme on peut se corriger avec un ordinateur... Mais je suis content d'avoir connu ça. La nature artisanale du travail à la main et à la machine a été déterminante dans mon travail sur les acrostiches, les anagrammes, et a sûrement empêché mes livres de devenir trop mécaniques. Je me souviens qu'à la Foire du livre de Madrid, l'année de la parution du roman, ça avait été le livre le plus volé parce qu'il était gros et cher ; les jeunes gens le volaient surtout parce qu'ils avaient l'impression que c'était un livre futuriste : ils disaient « c'est comme un ordinateur ». Larva est un livre pré-ordinateur. Seule la littérature est capable d'imaginer le futur à ce point.

Et que dire de Google, qui refond tout notre rapport au savoir ?

Je me rappelle, quand j’étais enfant, avoir parfois assisté à cette forme défendue de pêche qui consiste à utiliser un grand filet très dense et qui attrape toutes les sortes de poissons entre ses mailles, y compris les tout petits et ceux qui ne sont pas comestibles. Google fonctionne comme ça : il faut savoir trier. Et pour savoir trier, il faut connaître beaucoup de choses. Peut-être faut-il savoir son Gogol avant son Google !

Dans « Le cauchemar qui se mord la queue », un texte d’Album de Babel, vous mentionnez un « prochain volume de Larva », Auto de Phénix. Bien sûr, vous m'avez déjà répondu que vous ne souhaitiez pas écrire un deuxième Larva. Mais je ne peux m'empêcher de vous interroger sur l'existence de ce livre...

Après le roman que je suis en train d'écrire, L'homme dans la Lune, titre emprunté à un célèbre pub londonien aujourd'hui disparu, je publierai probablement Auto da Phénix, qui reprend de nombreux fils narratifs de Larva. Le noyau dur de ce roman, ce sont des chapitres déjà publiés en revue avant même la publication de Larva et que ne n'avais pas utilisés alors. C’est dans ces pages que j'ai poussé la langue espagnole le plus loin que j'ai pu. Voilà pourquoi j'en dis qu'elles sont le noyau dur de ce livre à venir. Mais comme pour le noyau d'un fruit, le futur lecteur n'aura pas l'obligation de s'y casser les dents. Même si je garde toujours présent le conseil de Rabelais : il faut sucer la substantifique moelle.

Fragments de Babel

Pas de chance pour le néophyte : toute l’œuvre de Julián Ríos est indispensable. Parce que la vie est trop courte, nous avons choisi six livres, en tout arbitraire.

Larva (1983)

Monstrueux monument, ce « Babel d’une nuit de la Saint-Jean » incandescent vola à son auteur une décennie de sa vie. A se perdre dans les couloirs infinis de son labyrinthe à l’échelle de Planck, on comprend pourquoi. Ce qu’y fait Ríos avec les langues et la littérature n’est pas joycien, mais bel et bien ríos-ien.

Monstruaire (1998-2010)

Il ne manque au très incarné Victor Mons que ses tableaux pour exister ici-bas. Parallèlement aux Portraits d’Antonio Saura (peintre aragonais très réel qui polarisa Quichotte et Sancho Panza en quelques traits), ce palimpsestes d’histoires et de coïncidences est un tour de force romanesque.

Quichotte et fils (2008)

Débordant d’extase démonstrative, ces lumineux essais de généalogie littéraire (toujours Cervantès, Nabokov et Schmidt, mais aussi Richter ou Mann) condensent une vie d’obsession et d’érudition sur cette littérature « où la chasse au trésor est le trésor ». A lire comme un roman des romans.

Nouveaux Chapeaux pour Alice (1994-2001)

Tiraillé entre l’hyperdensité du roman encyclopédique et la ligne claire de la poésie, Ríos choisit la libérature. Ivre de la jouissance du raconteur, il s’improvise Chapelier Fou, emmène Alice partout où les mots ont déjà été (en Chine ou chez Kafka), et c’est tout l’ADN de la créature littéraire qui semble exposer ses parties intimes.

Cortège des ombres (1968)

Ecrit entre 1966 et 1968 c’est-à-dire une éternité avant Larva, ce roman de jeunesse publié pour la première fois en 2008 n’offre presque aucune jonglerie (si ce n’est une magnifique collection de mots-valises) mais renferme au moins autant de morts et de fantômes que Pont de l’Alma.

La vie sexuelle des mots (1991)

Revenant à sa forme bien aimée du dialogue, Ríos tire un trait entre l’essai et la fiction, la critique et de l’oralité. Emil, Babelle et Herr Narrator, les trois protagonistes de Larva, s’y aiment et y babillent d’Arno Schmidt, Joyce, Goytisolo ou des peintres Eduardo Arroyo et RB Kitaj. Et c’est renversant.

Vladimir Nabokov, "L'Original de Laura"

2011-11-07T09:09:00.000-08:00

Article à lire ici.

Damián Tabarovsky : Pour une littérature inutile

2011-11-07T09:05:00.000-08:00

Entretien à lire ici.

Dave Ohle, Motorman

2011-11-07T09:02:00.000-08:00

Article à lire ici.

Rodrigo Fresán – Zappeur de mondes (paru dans Chronic'art, septembre 2010)

2011-11-07T08:58:00.000-08:00

Expérimentateur impénitent mais hospitalier des formes kaleïdoscopiques, l’Argentin Rodrigo Fresán connaît depuis ses débuts un succès critique remarquable, notamment en France où le monumental Mantra l’a consacré chef de file d’un certain renouveau sud-américain aux côtés de ses amis Roberto Bolaño et Alan Pauls. Ce grand frère tutélaire se définit pourtant plus volontiers comme un éternel adolescent et, à l’instar de Borgès en son temps, déteste être défini comme un auteur argentin : il vit d’ailleurs à Barcelone et s’exprime volontiers en anglais. Surtout, en dépit d’hérédités incontestables (le roman encyclopédique, la métafiction américaine), ses œuvres mutantes, interconnectées et sans cesse mises à jour forment un estuaire très à part de la littérature contemporaine, à mi-chemin entre la tradition expérimentale et le roman de genre. Le Fond du ciel et Vies de Saints, les deux œuvres majeures et fatalement interconnectées qui paraissent en France en cette rentrée datent respectivement de 1993 et 2010 et permettent autant, en regard, de juger l’exceptionnelle marge de progression de son auteur que la cohérence de son univers et la profondeur de ses obsessions.

A bien des égards, Le Fond du ciel ressemble à une nouvelle étape dans votre carrière: il est plus court dans sa forme que n’importe lequel de vos romans précédents, et vous y tentez des expériences inédites.

On ne peut réellement se rendre compte de la taille du chemin parcouru qu’avec de la distance. Mais l’impression d’avoir franchi une nouvelle étape est effectivement tenace. J’ai essayé et, je crois, j’ai réussi à enchaîner des numéros inédits, presque du premier coup et sans entraînement : c’est la première fois que j’écris une histoire d’amour, c’est mon livre le plus sentimental et le plus passionné, et c’est un roman relativement court. Pour la plupart des écrivains, ça serait une plaisanterie ; pour moi, c’est un bouleversement technique majeur. La première version du roman, qui était très avancée, était trois ou quatre fois plus longue, et assez proche des Jardins de Kensington, de Vies de Saints et, dans une certaine mesure, de Mantra : des livres qui incluent tout et n’excluent rien et qui font de leur trop plein leur principal argument esthétique et métaphysique. Faire la même chose avec la galaxie de la science-fiction était très tentant, mais c’était finalement hors-sujet avec mon projet. J’avais peur d’écrire un deuxième Extraordinaires Aventures de Kavalier & Clay de Michael Chabon, et je tenais à laisser les sentiments occuper le premier plan et remettre les paysages et les décors à leur « juste » place. Ca pourra paraître paradoxal à mes lecteurs, mais je tenais aussi à laisser plus de place au langage : le fait que ces trois garçons se retrouvent être le même nécessitait trois langues différentes. Et j’ai pris énormément de plaisir à me glisser dans ces langues, notamment celle très élégiaque qu’on peut lire dans les descriptions de fins du Monde.

C’est aussi votre roman le moins linéaire, puisqu’il est construit selon un schéma circulaire.

C’est Ouroboros, le serpent qui se mord la queue, et c’est un procédé vieux comme la littérature. On m’a dit que c’était le plus romanesque de mes livres. C’est en tout cas le plus ambitieux en termes de structure. J’ai beaucoup pensé à Abattoir 5 de Vonnegut, et à la définition des romans infinis des Trafalmadoriens, les extraterrestres du livre, où toutes les scènes et tous les points de vue peuvent se lire en même temps : je voulais écrire un livre trafalmadorien.

Selon vous, cette volonté d’écrire un roman du point de vue d’un extraterrestre s’apparent à une envie de renouveler le roman tout court ?

Je n’en sais rien. Ce que je sais, c’est que je me sens de plus en plus comme un romancier extraterrestre parmi les romanciers terriens. Je déteste m’imaginer comme un écrivain argentin ; je suis seulement un écrivain qui se trouve être né en Argentine. Je dis toujours que j’aimerais que soit écrit sur ma pierre tombale : « Il est né Argentin mais mort Ecrivain ». Tous les écrivains argentins que j’admire sont des aliens : Cortázar, Borgès, Piglia et surtout, surtout, Bioy Casarès. Je me demande souvent pourquoi les écrivains canoniques argentins pratiquaient tous le genre fantastique, mais si je suis d’une tradition, c’est de celle-ci. Les grands écrivains argentins écrivent toujours depuis une planète extérieure, et ils abordent toujours le fantastique comme un élément réaliste. La littérature argentine de testament et militaire qui est la plus médiatisée actuellement ne m’intéresse pas, parce qu’elle est inscrite dans la pierre. Le titre original de mon premier roman était Historia argentina (traduit en français sous le titre L’homme du bord extérieur, ndr), mais c’était par pure provocation.

Votre sujet est pourtant très terre-à-terre, puisque c’est l’Humain.

C’est une histoire d’amour, sujet humain par excellence. J’ai façonné une petite formule à répéter aux journalistes dont je suis assez fier : c’est une histoire d’amour dans une combinaison de cosmonaute. Je parle d’amour, mais depuis très loin, dans très longtemps. L’amour inscrit dans l’infini, c’est la plus belle histoire d’amour jamais racontée. Bien sûr, j’ai pris un malin plaisir à la faire conter à un personnage incapable d’aimer parce qu’on a opéré sur elle une ablation de la glande d’amour.

Avez-vous vu ce remake récent de Star Strek, dont le défi du récit était de raconter l’histoire d’amour de Spock, qui est par définition incapable d’amour ?

Bien sûr. Il y a d’ailleurs le même paradoxe au cœur de L’invention de Morel de Bioy Casarès. J’ai surtout pris beaucoup de plaisir à écrire du point de vue d’une femme, perdue dans la jungle verte des banlieues américaines. Le parallèle entre la maîtresse de maison parfaite des années 50 et le robot est assez évident.

Vous dites que Le fond du ciel est moins surchargé et encyclopédique que vos précédents romans ; vous avez tout de même pris un malin plaisir à y faire apparaître plusieurs écrivains totémiques de la science-fiction.

C’est presque plus fort que moi. En fait, c’est l’un des mes plus grands plaisirs de lecteur. Mais je n’oserais plus mettre un vrai écrivain au premier plan d’un de mes livres, comme je l’ai fait avec Barrie dans Jardins de Kensington. C’est pour ça que j’ai changé les noms dans la version finale, et aussi parce que la narratrice se fout complètement de Philip K. Dick et Lovecraft. Elle est une victime de la science-fiction.

Ces deux écrivains connurent, à la fin de leur vie, la malédiction de croire en ce qu’ils écrivaient. Dans Vie de saints, un de vos personnages écrit, de manière très borgèsienne: « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était croire ». Faites-vous un parallèle entre la nature kaléidoscopique de vos livres et les théories de la nature multiple de l’univers ?

Je hais la définition de l’écrivain créateur comme Dieu ; mais je crois que la tâche de créer des mondes crédibles, donc possibles, fait partie de sa malédiction. Et un monde n’a pas besoin d’être décrit de manière réaliste pour être vraisemblable.

En postface du Fond du ciel, vous répétez à plusieurs reprises qu’il ne s’agit pas d’un roman de science-fiction, et que vous exécrez cette manie de la plupart des œuvres du genre à empiler les détails incongrus et les descriptions pour justifier ce qu’elles racontent.

Je hais la science-fiction qui veut vous faire croire à la moindre de ses voitures volantes, parce que leur décor devient leur raison d’être ; généralement, ces romans ne racontent rien d’autre que des histoires de guerre, des calques de mythes ou des mauvais whodunit. Les grands écrivains de science-fiction comme Dick, Sturgeon ou Ballard se fichent du futur.

L’idée du futur a été remplacée par une nouvelle eschatologie.

Le futur, en 2010, c’est la prochaine génération de l’iPad. Personne ne s’en est rendu compte. Et plus personne ne souhaite voyager dans l’espace : les nouvelles frontières sont à l’intérieur de nos corps, dans notre ADN. Aucun extraterrestre n’aura le temps de venir sur la Terre pour nous détruire, nous nous serons autodétruits avant. Les vrais aliens de l’Occident sont les Irakiens.

Vous passez pourtant une partie du livre à détruire le Monde. Un nombre incalculable de fois.

La première fois que j’ai détruit le Monde, c’était dans Historia Argentina. Kurt Vonnegut a dit qu’il était de la responsabilité de tout écrivain de détruire le Monde au moins une fois dans sa carrière.

Vonnegut avait vu le monde détruit une fois devant ses yeux, à Dresde.

J’imagine que dans son cas, il s’agissait de raconter le jour d’après, quand les hommes le reconstruiraient. Dans mon cas, je ne sais pas d’où vient le bonheur de raconter la fin du Monde. Il y a une vraie ivresse de l’imagination à en imaginer les détails, à en établir des listes. Les listes me permettent de ne rien jeter. C’est un processus écologique.

Détruire le Monde, n’est-ce pas une manière de repartir à zéro et de se débarrasser de ces monceaux d’information qui sont cette grande malédiction des temps modernes ?

Il y a de ça. Sans les montagnes d’information et le contenu infini des bibliothèques qui est devenu plus lourd que la planète, je ne serais probablement pas devenu écrivain. Mais nous vivons une époque de transition, et nous avons la chance probable d’avoir connu le monde avant internet. Je ne sais pas comment penseront et écriront nos enfants qui n’ont pas connu l’ère du papier.

Dans Le Fond du ciel, vous dites que les livres électroniques sont déjà obsolètes.

Leur talon d’Achille, c’est qu’ils ont besoin d’électricité pour diffuser leur contenu. C’est la vraie fin du Monde qui nous arrivera probablement : quand le savoir universel ne sera plus disponible que sous forme de mémoire électronique et qu’un grand black out effacera tout. Il y a trop d’électricité dans le monde, trop d’ondes, trop de mini-satellites dans nos poches.

Auriez-vous été un écrivain différent à une autre époque ? Comme le 19^ème siècle ?

Il y avait une sacré quantité d’écrivains très étranges au 19^ème siècle. Et d’autres avant ça, comme Laurence Sterne. Mais quand on me demande sur quel roman j’aimerais apposer mon nom, je répondrais sans hésiter Les Hauts de Hurlevent ou Dracula, ces romans gothiques où les personnages passent leur temps à écrire.

Dans de nombreux interviews, vous dites souvent détester les « livres pour lecteurs ».

Selon moi, il y a deux types d’écrivain : l’écrivain qui lit et le lecteur qui écrit. Je suis un lecteur qui écrit, sans hésiter. C’est pour ça que je ne planifie jamais rien à l’avance avant d’écrire. J’ai besoin de découvrir mes livres au fur et à mesure que je les écris. Je suis conscient qu’outre quelques lecteurs égarés, mes lecteurs sont des écrivains en puissance ; ils font partie de la même secte que moi, même s’ils n’ont pas forcément de livres à leur actif. Pour chaque lecteur qui me découvre, j’aime à penser que c’est « le début d’une belle amitié », pour citer la fin de Casablanca…

Dix-sept ans séparent Vies de Saints et Le Fond du ciel : comment jugez-vous votre évolution ?

J’ai beaucoup changé et très peu évolué en même temps. Le Fond du ciel est le livre qui m’a demandé le plus d’efforts, mais c’est mon livre le plus humble. A l’époque de Vies de Saints, mon premier plaisir était de faire compliqué. Je faisais des claquettes. C’est un livre assez immature, et j’étais surtout préoccupé à l’idée de me reconstruire après l’énorme succès en Argentine de Historia argentina. L’idée de m’en prendre à Dieu, c’est un pétage de plombs de jeunesse.

Vous ne cessez de mettre vos livres à jour, et la version Vies de Saints que découvre le lectorat français contient des référence au 11 septembre, à la télé-réalité et à vos livres ultérieurs, comme Mantra. Il devient difficile de remettre le livre dans son contexte, voir dans la chronologie de votre oeuvre.

Je me vois en apprentissage permanent, tous mes livres ne sont que des étapes. J’ai tendance à voir toute mon oeuvre comme un seul long livre dont les parties s’interpénètrent, ou pour faire référence à K. Dick, une grande planète avec plusieurs continents. Ou mieux : une grande maison avec plusieurs pièces, le grenier, les toilettes, la salle de bains… Et chaque nouvelle n’est qu’un objet, une chaise ou un cendrier… Banville, Nabokov, Borgès ou Vila-Matas sont de ce genre d’auteur. C’est peut-être pour ça que je ressens le besoin de mettre mes livres à jour. C’est ma revanche contre la pop music, où l’on ne cesse de rééditer des albums légendaires avec des démos et des inédits, ou le cinéma, où les director’s cuts ont toujours la préférence des cinéphiles. Je dois avoir huit versions différentes de Forever Changes de Love.

La littérature devrait être préservée de ça. Nabokov disait que seul le résultat final d’un livre importe. Changer un signe de ponctuation dans un livre de Beckett peut suffire à faire s’écrouler l’édifice.

Nabokov est Nabokov, Beckett est Beckett. Je suis plutôt comme Tolstoï, qui pensait que ses livres étaient toujours perfectibles. Mais j’imagine que Le Fond du ciel est mon livre le plus « terminé » à ce jour. J’aime assez l’idée qu’il sorte en même temps que Vies de Saints, parce qu’en dépit du temps qui les sépare, il y a beaucoup de liens plus ou moins dicibles entre les deux. Vies de Saints parle de la religion catholique comme d’un sous-genre de science-fiction. Les Actes des Apôtres sont plein de chevaliers Jedi. Le romancier de science-fiction Philip Pullman vient de sortir sa version de la vie de Jésus, dont l’argument principal est qu’il avait un frère jumeau : je l’ai fait avec vingt ans d’avance (rires). Et d’un point de vue purement littéraire, j’aime bien cette vieille théorie des années 70 qui dit que les Pyramides ont été construites par des extraterrestres. Ca aurait été tellement chouette que ce soit vrai…

Dans Vies de Saints, vous opérez un véritable blasphème en utilisant Dieu comme personnage littéral.

C’est un personnage de littérature fabuleux, je n’ai pas pu m’en empêcher. Il a créé le monde dans ses moindres détails en sept jours ! Je ne crois pas en Dieu, mais je crois en des gens qui croient en Dieu, comme ma femme ; bien sûr, je hais le Vatican et toutes les religions organisées comme je hais les groupies autour des rockstars.

Dans cette version mise-à-jour de Vies de Saints, vous écrivez avec une facilité déconcertante une parodie remarquable du DaVinci Code.

J’aurais pu en écrire trente autres. Je crois que nous vivons moins une crise de la littérature que du bestseller. Il n’y a pas moins de bons livres qui paraissent, ni moins de lecteurs de bons livres ; en revanche, on se fiche vraiment des lecteurs occasionnels qui n’aiment pas la littérature. L’offre est de plus en plus lamentable. Quand on compare les livre de Irving Wallace, Morris West ou Robert Ludlum à ceux de Dan Brown, ou les livres de Ann Rice à ceux de Stephanie Meyer, on dirait du Proust. Et je ne parle même pas de Dickens, Thomas Mann ou Somerset Maugham… Que s’est-il passé ? J’imagine que l’argent oblige les auteurs à écrire de plus en plus vite. Surtout, on vise le lectorat en le sous-estimant. L’idée de ces livres pour les adolescents ou les « jeunes adultes » est atroce. Et je ne parle même pas des vampires qui peuvent se balader en plein jour. C’est un scandale.

Vous êtes l’un des rares auteurs à ne pas faire de distinction entre littérature et bestseller, ou tout du moins à réellement affectionner la littérature de genre.

Ca vient de ma vie de lecteur. Mais mes auteurs préférés sont tous des deux côtés de la barrière : des auteurs de best-sellers, et des innovateurs. Je n’aime pas prendre parti pour l’avant-garde ou la littérature populaire, parce que je pense qu’ils ne sont pas en opposition. William Burroughs, qu’on taxait toujours d’être expérimental, disait que les seuls livres expérimentaux sont des expériences qui n’ont pas marché. Je crois qu’aux expérimentations qui marchent, comme Moby Dick ou A la recherche du temps perdu.

Herbert - Autofiction (paru dans Trax, avril 2010)

2011-11-07T08:54:00.000-08:00

Imprévisible et insatiable, Herbert n’est jamais là où on l’attend. En près de quinze ans d’agitations élastiques entre inventions furieuses et pop électronique ludique, on l’a entendu réinventer la house et la musique de big-band, secouer le cocotier électronique avec son « Personal Contract for the Composition of Music» dans lequel il se refusait à utiliser les instruments électroniques de masse, attaquer frontalement quelques multinationales, l’industrie agroalimentaire et enregistrer dans les Chambres du Parlement. Il nous surprend pourtant encore avec One, trilogie à contrainte et à tiroirs dans laquelle il force les traits pour mieux se réinventer. En attendant One Club (pour lequel il prévoit d’utiliser exclusivement des sons enregistrés au Robert Johnson de Francfort) et surtout le déjà polémique One Pig (récit de la vie d’un cochon, de sa naissance à son égorgement), One One voit l’Anglais abandonner les délires symphoniques pour une pop électronique intimiste, rayonnante, discrètement expérimentale, entièrement jouée et, c’est une première, chantée par ses soins. Il nous parle de cette parenthèse émouvante, presque enchantée.

Qu’est-ce qui a motivé la contrainte d’un album en solitaire à ce moment de ta carrière?

Sur There’s Me and There’s You, il y avait plus de 300 participants, et j’avais l’impression de ne pas tout à fait avoir le contrôle sur mes chansons. C’était comme du téléphone arabe, je donnais des instructions à tout le monde mais je me retrouvais avec des morceaux de musique différents de ceux que j’avais en tête. Je pensais probablement que je maîtriserais plus le résultat final en faisant tout moi-même.

Scale, ton album de 2006, était signé Herbert mais était entièrement joué et chanté par d’autres. Tu en avais assez de cette schizophrénie ?

Le music business manque de mots pour décrire les objets qu’il vend. Par exemple, on me parle toujours de concept album, mais est-ce qu’on demande à Paul Auster s’il écrit des romans concept ? Pour moi, Herbert n’est qu’un nom. Je ne veux pas avoir l’air de faire partie des arcanes. Je suis un homme du peuple.

Et pourtant, cet album est centré exclusivement autour de toi, et il est entièrement de ton fait.

Ce n’est pas si surprenant pour un disque de pop électronique. Tout le monde semble obnubilé par sa petite personne. Ce qui est très triste, quand on pense à toutes les grandes histoires désespérantes qui se racontent chaque jour dans le monde.

Le sujet des chansons de One : One est rarement toi.

C’est le disque le plus honnête et les plus intime que j’ai jamais enregistré, mais j’y raconte beaucoup d’histoires.

Cette honnêteté est une contrainte?

Les tours de magie mis à part, je n’aime pas la supercherie. Je suis privilégié de pouvoir faire ce que je fais et il est de ma responsabilité de remettre ce privilège en question, plutôt que de chanter sur les belles voitures que mes royalties m’ont permis d’acheter.

Jusqu’à quel point les contraintes que tu t’imposes sont-elles essentielles ?

Elles sont très importantes. Pour cet album particulièrement. J’aurais pu appeler Dave de The Invisible pour qu’il vienne jouer de la guitare à ma place, et Eska, du Big Band, aurait chanté n’importe quelle chanson de l’album cent fois mieux que moi. Mais il fallait que je me restreigne dans cette volonté systématique de faire mieux, pour faire autrement. Se contraindre soi-même est douloureux. Mais c’est aussi excitant. C’est le contraire d’une canette de Coca Cola.

Tu penses sincèrement que l’album aurait été meilleur s’il avait été joué par les meilleurs musiciens du monde ?

C’est un problème presque métaphysique. Prends Paul McCartney : c’est un génie du songwriting, il a les meilleurs studios à sa disposition, mais la musique qu’il fait maintenant est incroyablement moyenne. Je voulais enregistrer ce disque de la manière la plus juste possible. Et toutes les conséquences furent très positives. J’ai énormément appris sur les guitares. J’ai appris la clarinette pour pouvoir en jouer moi-même. Le fait de se cogner contre les murs d’une méchante contrainte peut-être étrangement libérateur.

Tu as du abandonner des idées en chemin ?

Je n’ai pas réussi à apprendre la trompette. Et je suis vraiment très mauvais à la batterie. Mais je me suis beaucoup amusé, alors que j’étais rentré dans une routine de travail bien trop prévisible à mon goût. Bien sûr, pendant ce temps, je ne pensais pas aux prises de position du Pape sur l’avortement. L’enregistrement de ce disque fut comme un long jour de congé, loin de mes préoccupations habituelles.

Tu continues à te mettre en danger à chaque disque.

Je suis un privilégié. Il est de ma responsabilité de continuer à faire des disques stimulants, le contraire serait un désastre intime. Et je veux que mes œuvres soient plus importantes que moi. La pochette de There’s Me and There’s You était une pétition qui disait : « Nous pensons que la musique est encore une force politique et pas nécessairement la bande-son d’une surconsommation effrénée ». Et en dépit des 25000 exemplaires vendus, nous n’en avons pas reçu une seule. C’est assez déprimant, et je veux éviter ça avec mon oeuvre. C’est pour ça que la prochaine étape est un film.

Un film ?

Une comédie musicale sur le son. C’est la seule idée que j’ai trouvé pour centraliser toutes les facettes de mon travail et pour clarifier certaines choses. Par exemple, le troisième volet de la trilogie One raconte la vie d’un cochon, et est devenu un objet de controverse indécent en Angleterre à cause de la dernière étape du disque, pour laquelle j’ai enregistré la mort du cochon. Les associations de défense des animaux en ont après moi alors que le cochon est mort des mains d’un éleveur. Par contre, personne ne s’est offusqué quand j’ai utilisé les bruits de Palestiniens en train se de faire tirer dessus dans un spot pour l’Eurovision, aucun journaliste ne m’a même interviewé à ce sujet. Il m’est de plus en plus difficile de raconter ces choses à travers la musique et le son.

László Krasznahorkai – Paradis en vain (paru dans Chronic'art, juin 2011)

2011-11-07T08:42:00.000-08:00

Auteur bien connu du Tango de Satan et de La mélancolie de la résistance, collaborateur inséparable du cinéaste Béla Tarr et intime d’Allen Ginsberg, László Krasznahorkai est un monstre des lettres hongroises. Malgré une immense notoriété mondiale, seuls ses deux premiers romans étaient disponibles en français jusqu’à récemment chez Gallimard, malgré l’activisme de la traductrice Joëlle Dufeuilly. C’est à deux indépendants qu’incombe désormais la tâche de rattraper le temps perdu : Cambourakis, qui a déjà publié l’étonnante parenthèse Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l’ouest par des chemins, à l’est par un cours d’eau et qui prépare l’édition du monstre Guerre et guerre, et Vagabonde, qui nous fait découvrir le dérangeant Thésée universel dont il est question ici. Un texte à la colère sourde, aux idées acérées, et empli d’une tristesse infinie dont nous parle le plus crucial des kafkaïens contemporains.

En égard au récit lui même, Thésée universel est un titre complexe. Pourriez-vous nous éclairer sur ce choix?

Il y a un passage dans le troisième discours du livre où le narrateur demande trois choses : un fil de 220 kilomètres, un revolver, et tous les objets du grenier de son enfance. L’usage qu’il veut faire de son fil d’Ariane est très différent de celui du mythe et le parcours qu’il doit parcourir est inverse : les monstres qui le menacent sont à l’intérieur de lui, dans ses souvenirs d’enfance. Le revolver lui servira probablement à se suicider, car il trouve plus noble de se tuer lui-même que d’attendre que ses geôliers s’en chargent. Et j’ai glissé un indice basés sur ma vie privée dans la longueur du fil : la ville où se terre l’académie secrète du livre n’est pas nommée mais elle est basée sur Budapest, et les 220 kilomètres correspondent à la distance qui la sépare de la ville de mon enfance. Par là, je ne souhaite pas dire que le personnage principal du livre et moi ne faisons qu’un, mais j’inscris le livre dans le reste de mon œuvre, car j’ai souvent fait semblant que les protagonistes de mes romans me ressemblent. En réalité, mes personnages ont beau s’appeler Krasznahorkai, ils ne sont jamais moi. Et le personnage principal de Thésée universel n’est pas un Thésée: disons que c’est presque un symbole de la situation presque universelle, c’est-à-dire pleine d’échos de l’histoire de ces dernières décennies, dans laquelle il se trouve. Une fonction mathématique, où chaque destin humain est réductible à une fonction, serait la manière la plus claire d’illustrer le lien entre le personnage et les lecteurs : peu importe le destin humain par lequel on multiplie le Thésée universel, le résultat est toujours le même, c’est à dire zéro.

Vous sous-entendez que les geôliers du conférencier qui sont aussi son seul public en ont après sa vie. Ce n’est pas aussi explicite dans le livre.

Non, ce n’est pas exprimé littérairement de cette manière. Mais il y a un mouvement dans les conclusions des trois conférences : à la fin de la première, il s’en va librement ; à la fin de la deuxième, il peine à s’en aller ; à la fin de la dernière, on comprend clairement qu’il est retenu prisonnier. Quelque chose de l’ordre d’une menace mortelle plane lourdement. Le narrateur, qui est notre seul lien avec le monde du texte, joue bien sûr avec les mots, avec beaucoup d’esprit et d’humour. Mon intention était d’exprimer sa peur à travers ses jeux de langage.

Que se cache-t-il derrière le terrible dispositif dont il est la victime ? Le but de ses tortionnaires, en le faisant discourir, est-il de lui faire ressentir à quel point son intelligence et son éducation sont devenues inutiles ? Pire encore que la censure, ce serait le cauchemar ultime de l’intellectuel.

C’est une vaste métaphore. Plus l’articulation et la syntaxe d’un discours sont élaborées, plus le sens à des chances de se perdre. Plus une pensée est élevée, comme celle de Bouddha ou des métaphysiciens, moins elle a de chance d’être comprise. Les hommes ne comprennent plus rien correctement, et il me semble qu’il est pire de mal comprendre que de ne rien comprendre du tout. Paradoxalement, les grandes cultures humaines sont toutes des cultures de l’incompréhension. Le narrateur du Thésée universel bouillonne de se faire comprendre, et les stratagèmes qu’il invente pour expliciter sa parole sont à la limite de la folie, une folie de l’intelligibilité. Les héros de mes livres ont tendance à faire trop confiance à la langue. Souvent, ils s’expriment avant même de pouvoir nommer et expliquer les choses. Mais ils n’ont rien d’autre en leur possession pour s’exprimer. Dans le Thésée universel, plus le narrateur désespère de ne pas arriver à articuler l’objet de sa pensée, plus la langue l’éloigne de l’objet en question. Dans Guerre et guerre, qui paraitra bientôt en France, le personnage principal exprime son angoisse de cette essence de l’être qui nous échappe indéfiniment par un flot de paroles ininterrompu. Le discours est la seule manifestation de l’être.

Est-ce parce que vous étiez épuisé de cette problématique que vous avez fait disparaître presque tous les hommes dans Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l’ouest par des chemins, à l’est par un cours d’eau ?

Au nord par une montagne m’a été entièrement dicté par un fantôme. Et pourtant je suis une personne très rationnelle. J’ai vécu pendant un an dans un monastère bénédictin en Suisse. Depuis le séjour de mon appartement, j’avais vue sur un petit jardin et sur un cimetière. Je me suis retrouvé avec un choix cornélien : travailler ou mourir. J’ai choisi le travail, et j’ai commencé une œuvre de longue haleine sur Georg Cantor. Mais je me suis découragé un moment. Alors que je passais mes journées à dormir et à éviter de regarder du côté du cimetière, j’ai senti un léger frôlement sur mon épaule. Et une voix a commencé à me dicter le roman.

Au nord par une montagne n’a donc aucun rapport avec Cantor ?

Aucun. S’il a un seul rapport avec quelque chose, c’est avec mon vieux désir impossible d’écrire un livre dénué de toute présence humaine. J’ai toujours en tête cette histoire qui concerne Maupassant ou Flaubert, je ne sais plus bien. Quoi qu’il en soit, l’auteur reçut un jour la visite d’un jeune écrivain qui le supplia de lui expliquer comment écrire un grand roman. Il lui répondit de manière très cruelle, en pointant un arbre au milieu d’un champ du doigt : « Ecrivez sur cet arbre et sur rien d’autre». L’écrivain savait que c’était impossible : il fallait soit faire pivoter l’arbre, soit faire tourner un protagoniste observateur autour. Un écrivain immobile ne peut écrire sur un arbre immobile. J’ai vécu ce paradoxe moi-même : que ce soit à Kyôto dans la montagne de l’est, à 500km au nord de Helsinki ou à New York au bord de l’Hudson, j’ai souvent eu cette vision sublime d’un paradis sur terre. A chaque fois, l’entrée d’un homme dans le paysage m’a ramené sur terre. Ces deux histoires illustrent mon désir désespéré d’écrire le premier roman qui décrirait le paradis. Bien sûr, j’ai échoué. Dans Au nord par une montagne, la présence de l’esprit du petit fils du prince Genji est l’incarnation de mon échec. Sans humain, pas de roman. Avec un humain, pas de paradis. C’est ma tragédie. Mais mes livres sont toujours des échecs. A une époque, j’ambitionnais très sérieusement d’écrire un livre qui décrirait tout le destin humain, de la passion à la mort. Un livre autonome, bouclé sur lui-même. J’ai même sommé Béla Tarr de transcrire cet idéal au cinéma quand nous avons adapté le Tango de Satan au cinéma, mais il a refusé de boucler la fin. 7h30, ce n’est encore pas assez pour exprimer l’infini.

Carl Craig, 20 ans et toutes ses dents (paru sur le site de Chronic'art, printemps 2011)

2011-11-07T08:38:00.000-08:00

De tous les vétérans de Detroit – première, deuxième et troisième générations confondues – Carl Craig est le plus disponible : il remixe à qui mieux-mieux (et pour qui veut bien payer), revisite et auto-réédite ses classiques à tours de bras (et à prix prohibitif) et parcourt sans cesse le monde pour prêcher la bonne parole des origines à un public de clubbers mélomanes gorgés du bonheur de pouvoir palper la légende en première main. Dire qu’on n’était pas tout à fait sur les starting blocks pour fêter les 20 ans de Planet 2 avec une énième rétrospective historiciste du monsieur et de son beau Planet E est donc un euphémisme : entre les anthologies perso de 69, Psyche/BFC et Paperclip People et les compilations (on se rappelle des deux volumes de Geology en 1999), le catalogue Planet E est loin d’être le plus dur excaver de la techno de Detroit. Il suffit pourtant d’une petite immersion dans les 25 morceaux de 20 Fucking Years Of Planet E: We Ain't Dead Yet pour se rappeler à quel point Planet E n’est effectivement pas un label comme les autres. Outre les sorties totémiques mille fois rééditées (signées Recloose, Urban Tribe, Quadrant alias Basic Channel ou Tres Demented - Carl Craig lui-même, bien sûr), il y a ici une quantité démesurée de trésors débarqués d’ailleurs à redécouvrir, qui s’insèrent avec merveille dans le catalogue discrètement excentrique et toujours classe du label (du glacial « Dem Young Sconies » de Moodymann au magnifique « Nort Route » de Balil, alias Plaid). Entre deux dates d’une tournée pharaonique (accompagné ici ou là de Mad Mike d’UR et Moritz von Oswald), Carl nous parle de son passé, de son présent et encore, toujours, de cette belle vertu oubliée de la musique électronique qu’on appelait le futur.

Le titre de cette anthologie, qui comprend nombre de morceaux déjà maintes fois réédités, prétend : «Nous ne sommes pas encore morts ». Se rappeler correctement du passé, c’est nécessaire pour déterminer la marche à suivre pour le futur ?

Cet anniversaire est une occasion très excitante pour moi. C’est à la fois un moment de commémoration historique et de célébration du futur. 20 Fucking Years Of Planet E: We Ain't Dead Yet est à la fois un document historique et un miroir dans lequel observer le présent. Je me suis forcé à aménager du temps libre pour préparer la prochaine étape, et ça concerne autant le business que l’art. J’aime beaucoup l’histoire, mais je ne suis pas sûr d’aimer l’idée que je puisse en faire partie. En tout cas pas encore.

Est-ce que tu te souviens du contexte dans lequel tu as fondé le label ? Ta carrière en était à ses balbutiements…

J’ai fondé Planet E pour la simple et unique raison que je voulais être indépendant, et sortir ma musique comme il me chantait. J’ai cassé ma tirelire et j’ai sorti 4 Jazz Funk Classics, mon premier maxi sous le nom de 69, et pas grand chose d’autre ne semblait vraiment important. Le futur, la postérité, l’histoire, ce sont des notions très vagues pour un gamin qui sort tout seul ses premiers disques… (En réalité, les premier maxis de Carl Craig sous sortis sur Retroactive, ndr). Faire de la musique, enregistrer des morceaux, c’était la chose la plus excitante que j’avais trouvé à faire de ma petite vie. La suite, c’est un peu de bonheur, pas mal d’emmerdes et beaucoup de bricolage au quotidien, tous les jours de la vie, pendant vingt longues, très longues années. Dieu, que c’est passé vite. Mais vingt ans plus tard, je suis toujours indépendant. Et plutôt satisfait de moi-même : toutes les sorties de Planet E, les miennes comme celles des musiciens que j’ai invités, ne sont pas essentielles, mais une grosse partie me fait toujours vibrer 5 ans, 10 ans ou 20 ans plus tard. Et je crois que certaines d’entre elles ont eu un certain impact sur la musique. Voire sur la vie de certaines personnes.

Est-ce que tu avais un modèle en tête avant de te lancer ? On te sait très fan de Sun Ra, par exemple, qui a créé El Saturn en 1956 pour sortir sa propre musique au rythme et de la manière dont il le désirait…

A l’époque, je n’avais aucune idée de qui était Sun Ra – j’ai rencontré Francisco Mora bien des années après (Mora fut percussionniste de l’Arkestra pendant une bonne partie des années 70, et membre de l’Innerzone Orchestra de Craig à la fin des années 90, ndr). Mes modèles étaient les labels de mes maîtres et amis ici, à Detroit : le Transmat de Derrick (May, ndr), le Metroplex de Juan (Atkins, ndr), le KMS de Kevin (Saunderson, ndr). A l’époque, tout le monde avait son propre label, qu’il gérait comme bon lui semblait. Il n’était pas question de business. Les réseaux étaient tout juste suffisants pour se rembourser une fois que l’on s’était créé un nom, que l’on soit noir ou blanc, et c’était l’essentiel. Sun Ra a tout de même influencé Planet E plus tard, notamment pour le genre d’attention particulière qu’il apportait à toutes ses sorties. Pour lui, la qualité n’était pas que dans la musique, elle devait se voir jusque dans les couleurs de la pochette.

Tu savais quel genre de musique tu souhaitais mettre en avant à part la tienne ?

Je savais que je ne voulais pas faire comme les autres, ne pas copier leurs logos ou inviter les mêmes artistes. Il y avait plein de disques géniaux qui sortaient sur Strictly Rhythm ou Eightball (deux labels emblématiques de la house new-yorkaise des années 90, ndr), mais je voulais faire exactement le contraire. Quel intérêt d’inviter les producteurs du moment, qui sortent des disques sur 10 autres labels en même temps ? Je voulais prendre mon temps. La seule étiquette que j’étais prêt à accepter, c’était un label qui sort de la musique « différente ».

A ton avis, c’est une réputation qui est encore valable vingt ans plus tard ?

Les gens qui achètent une sortie Planet E savent en général qu’ils peuvent s’attendre à quelque chose de spécial. Au minimum. Quand 4 Jazz Funk Classics est sorti, je n’ai dit à personne que j’étais l’auteur de la musique, et je me souviens que tout le monde la trouvait très bizarre… Des amis venaient m’en parler avec des théories toutes faites sur l’auteur présupposé de ces morceaux, et pendant longtemps je me suis beaucoup amusé à ne pas les contredire.

Tu penses qu’un autre label de l’époque à Detroit l’aurait sorti si tu ne t’en étais pas chargé toi même ?

Aucune idée. Peut-être un ou deux des morceaux du maxi, mais pas les 4, pas sous cette forme, non. Il y avait un côté manifeste, revendicatif dans le fait de réunir ces morceaux ensemble. Comme Chuck D aurait dit : « Here it is ! Damn ! In your face, goddamnn, this is a dope jam ».

En réévaluant le catalogue très varié du label, tu arrives à dégager quelque chose de ta personnalité ? De ton esprit ? De ton goût personnel ?

C’est plus que ça. J’arrive à y lire des pans entiers de ma vie, des vagues de mon existence. Quand j’écoute « At Les », je revois l’endroit où j’habitais à l’époque. Je me revois le jour où j’ai composé « Bug in the Bassbin, » celui où j’ai enregistré « Rushed », celui où j’ai enregistré « Microlover ». Je me revois devant mes machines dans la cave de mes parents quand j’ai commencé « My Machines », « Free Your Mind » et « Desire ». Je me rappelle même les images que je voyais sur le moment : j’étais beaucoup plus influencé par ce que je voyais de ma ville, de ma vie, que par les sorties dans les clubs. Si Derrick May m’a appris quelque chose, c’est le timing : l’important n’est pas ce que tu sors, mais le moment où tu le sors. Je me rappelle d’un morceau de The Suburban Knight qui s’appellait « The World’s » et qui avait déjà deux ans quand Derrick me l’a fait écouter pour la première fois, en 88… Je lui demandais sans cesse pourquoi il ne le sortait pas, et il me répondait: « Les gens ne sont pas prêts ». Il faut absolument avoir 100% confiance en un morceau avant de le sortir. J’aurais pu gagner beaucoup d’argent en sortant des morceaux des Masters at Work ou de Roger Sanchez à l’époque - et je dis ça sans déprécier la qualité de leur musique, ils ont fait des morceaux incroyables - mais le label n’aurait jamais trouvé son identité avec eux. Je n’avais pas envie de vendre des disques comme on vend des puces informatiques.

Tu as sortis des œuvres de Kenny Dixon Jr, Quadrant ou Ectomorph alors qu’ils étaient au début de leur carrière. Tu savais qu’ils deviendraient si importants ?

Je m’en fichais à l’époque, je m’en fiche encore aujourd’hui. Je chérissais leurs morceaux à l’époque, je les chéris encore aujourd’hui. Et la suite de leur carrière me conforte plutôt dans mes choix. Mon but n’a jamais été de lancer des carrières, et je ne courrais pas les bureaux des managers en disant « Ce petit gars qui s’appelle Moodymann va devenir énorme ». J’aime ces gens, j’aime leur musique, j’avais envie qu’ils rejoignent le club.

Qu’en est-il du business du label ? Tu n’as jamais perdu d’argent ?

Si j’avais été un expert comptable, le label n’aurait pas tenu une semaine. Planet E est dans le rouge depuis 20 ans, et se retrouve à chaque fois sauvé in extremis de la faillite dans les moments les plus délicats. Mes activités de DJ et de remixer me permettent de réinjecter régulièrement de l’argent dans le label, en plus de mon sang et de mes larmes. Je suis comme un dandy, qui trouve son argent ailleurs mais qui entretient sa danseuse parce que c’est la seule chose qui le rend heureux.

La crise du disque doit te rendre la tâche encore plus ardue… 20 Fucking Years Of Planet E: We Ain't Dead Yet est déjà disponible en digital, et on se demande si la version physique sortira bel et bien un jour…

Bien sûr… (Soupirs). Quand j’ai commencé, un label indépendant pouvait espérer avoir un hit en vendant 10000 maxis. Aujourd’hui, tout le monde t’envie si tu en vends 1000. C’est ridicule. Mais l’industrie musicale n’a pas seulement changé du jour au lendemain à cause de Napster : elle n’a pas arrêté de changer depuis 100 ans. C’est une nouvelle transition douloureuse, et il faut trouver des stratagèmes pour arriver à survivre jusqu’au bout. Une nouvelle génération de producteurs qui n’a pas connu l’ancien régime va débarquer avec des nouvelles idées, des nouvelles solutions. Ils se foutront des maxis, du vinyle et probablement du MP3. Mais ils écouteront leur musique sur des petits ipods très perfectionnés, avec une qualité sonore fabuleuse. Pour toi et moi, le fait d’écouter de l’art sous forme de 1 et de 0 est encore trop douloureux. Tant pis pour nous. Aujourd’hui, on peut tester la popularité d’un morceau avant de le presser sur du vinyle, histoire d’être sûr qu’on ne perdra pas trop d’argent : il faut prendre ça comme une chance, une opportunité pour rester en vie plus longtemps.

En 1991, la techno incarnait encore tous les possibles, malgré ses origines. 20 ans après, une sortie sur deux est une réédition. Est-ce que tu ne te sens pas piégé, entre l’envie de futur et l’histoire, dont Planet E fait déjà partie ?

C’est compliqué. J’ai souvent comparé la techno au jazz, pour la manière dont les deux genres sollicitent activement leur public. Mais plus ça va, plus je réalise à quel point le public techno est intolérant comme le public jazz en son temps : combien de fois Miles Davis a-t-il dû se battre avec le public qui ne comprenait pas son besoin d’avancer ? Les mélomanes jazz détestaient Bitches Brew. 30 ans après, ce sont les mêmes qui signent des liner notes dans les coffrets anniversaire. Gérer sa place dans l’histoire est une affaire complexe. Encore plus à notre époque : les petits labels sont tellement heureux de survivre 5 ans que des anthologies soi disant historique sortent tous les jours. Avec Planet E, on a d’abord refusé de célébrer nos 10 ans. Mais 20 ans, ce n’est pas rien ! Surtout à Detroit, où les pionniers de la grande époque continuent de tomber comme des mouches…

Et en termes créatifs ?

Il y a eu des hauts et des bas, mais ça continue à inventer tous les jours, ici ou là. Il y a eu un ventre mou quand la technologie a permis à tout le monde de découper les sons dans tous les sens, mais j’ai l’impression que les musiciens ont à nouveau soif d’émotions et de rugosité. Beaucoup de trucs dubstep ou affiliés qui sortent en Angleterre sont fabuleux. L’avenir est devant nous.

Oorutaichi – Outremondialiste (co-rédigé avec Sylvain Quément, paru dans Chronic'art, avril 2011)

2011-11-07T08:34:00.000-08:00

Sur la scène électrisée d'un Super Deluxe plein à craquer, il respire, hulule, danse, explose. Un peu plus encore qu'à Paris, Londres, partout en France et en Europe la saison passée, ce soir à Tokyo la foule la plus au fait, généreuse et élégamment colorée, se propulse avec lui. On l'avait vu, tenant d'un certain « folklore à la dérive » (drifting folklore, du nom de son album de 2007) dont il avait fait sa marque de fabrique, défoncer des gamelans à coups de cutter informatiques, engloutir le chaudron dancehall via l'entonnoir des Residents ou s'envoler dans les chambres d'écho d'un hôtel de passe pour touristes exotica. Ce soir, aux commandes de son nouveau Cosmic Coco, Singing For A Billion Imu’s Heavenly Pi, on sent qu'il resserre méticuleusement ses outils: beats frontaux, arpégiateur follement désynchronisé ou coulée de cordes impromptue pour mieux creuser ses compositions. C’est inespéré mais ça arrive bel et bien: Oorutaichi, dont vous n’avez probablement jamais entendu parler, est en route vers la gloire.  Et le futur lui appartient peut-être.

Jamais entendu ça

La quête de l’inouï en musique, dans le sens propre du terme (comme jamais entendu auparavant) est une marotte trop peu estimée depuis quelques années: on ne vas pas vous refaire le récit de l’enlisement dans la postmodernité, mais entre les daguerréotypes sonores de l’hantologie (voir Chronic’art 61) et les réflexions sépia de la pop hypnagogique (deux hypothèses conceptuelles plutôt pertinentes dont la propagation pandémique dans les articles de presse fait certes froid dans le dos), on en oublierait presque que la musique peut encore nous étonner sans caresser notre mémoire involontaire. Découvert hors du Japon il y a quelques années via deux réseaux qui n’avaient rien à voir (un maxi sur Bear Funk, le label disco house des Idjut Boys, et un album autoédité monté en épingles par quelques magazines branchés comme un cousin dément d’Animal Collective), Oorutaichi nous replongerait presque dans cet âge d’or de la musique indie japonaise quand, des Boredoms à Harpy ou Yximalloo, il ne se passait pas une semaine sans qu’un nouveau groupuscule sublimement absurdiste vienne bousculer nos certitudes sur l’essence de la musique, du bonheur et de la douleur. Né en 1979, Taichi Moriguchi est issu d’une génération de musiciens bien moins isolée (et spontanée), forcément biberonnée à la sono mondiale d’internet, à la musique électronique et à quelques vagues successives de syncrétisme Orient-Occident (de YMO jusqu’au Shibuya Kei de Cornelius et Pizzicato 5, uniques dans leur capacité à digérer et synthétiser 40 ans d'influences phonographiques mondiales). Ce faisant, le Japonais semble débarquer d’un pan de réalité parallèle où folklore et futur seraient les deux faces d’une même pièce, avec autour de lui une petite galaxie de projets parallèles et de cousins plus ou moins proches. Dans cette nacelle on croise ainsi l'écriture pop de son groupe Urichipangoon, la voix et les percussions boisées de sa femme Ytamo, ou la folie live de son partenaire de Kyôto, Shabushabu. Un peu plus loin, on forcerait un peu plus le trait pour pouvoir faire un parallèle avec une hétéroclite «nouvelle scène» d'Osaka, pouvant englober à la fois OOIOO (le girl group dément de Yoshimi des Boredoms) ou les incursions pygmées de feu Afrirampo. Aucun des musiciens passionnants des souterrains nippons contemporains n’est pourtant singulier comme Oorutaichi.

Futur Matsuri

Dans le doublon bien nommé Yori Yoyo (2003) / Drifting my Folklore (2007), Taichi enfantait effectivement un truc irréel: l’évocation d'un ailleurs folklorique démesurément riche à travers un grand bazar presque exclusivement synthétique de percussions, de mélopées instables et de chœurs d’outre-monde. Pour sa part japonaise, ce folklore inventé n’a pourtant plus rien à voir avec les mélanges de synthèse de l’enka ou du shima-uta d’Okinawa (combinaisons de traditions harmoniques ancestrales et d’arrangements occidentaux très populaires des années 40 aux années 70). Consciemment ou non, il s'ancre sans doute plus dans l’exultation chaleureuse et immémoriale des matsuri, ces fêtes folkloriques très populaires qui animent presque toutes les villes du Japon en été, et dont les incarnations (processions, danses, fanfares de matsuri-bayashi, feux d’artifices) sont liées à des célébrations shintô. A l’inverse de la plupart des fêtes folkloriques européennes, dont la survivance et la préservation sont largement artificielles, les matsuri rythment l’année japonaise et continuent à faire vibrer jusqu’aux plus jeunes générations. C’est particulièrement flagrant dans l’univers musical et visuel semi-improvisé de Obakejaa, le duo étrange qu’il forme avec Shabushabu. Outre son nom (une référence aux obake, ces fantômes métamorphes qui comptent parmi les créatures les plus malveillantes du folklore culturel nippon), le duo emmène son maelstrom de samples éventrés et de beats de récup, bavard comme du rakugo (le stand up traditionnel japonais), sur les traces d’un matsuri imaginaire dédié à un kami cochon. Mais plutôt que de revendiquer une recréation de laboratoire, Taichi invoque une inspiration de l’ordre du remous inconscient, de la résurgence: «Contrairement à des musiciens comme Haruomi Hosono ou Yoshihide Otomo, mon intérêt pour la culture traditionnelle japonaise est celui d’un outsider: le Nô, par exemple, me fascine, mais mon point de vue est plutôt similaire à celui d’un étranger. J’ai beau être japonais, je n’y connais pas grand chose, au Nô. Je suis le premier surpris de toutes ces choses étranges de la culture japonaise».

Mondo Bizzarro

Ces éléments de typisme japonais ne seraient ainsi qu'un matériau parmi d'autres, saisi au hasard des bonnes pioches et des heureuses combinaisons. Car le maelström d'un grand recyclage folklorique éclate aussi chez lui dans toute sa dimension mondo: louchant sur l'Indonésie comme sur la Jamaïque, greffant à l'envie un marimba sautillant sur une batterie afrofunk, avec en fil conducteur cette voix haut perchée si singulièrement expressive, multipliée au gré des overdub jusqu'à devenir chorale. Si le folklore est affaire de collectivité, ou de moments musicaux s'inventant et circulant dans le quotidien (comptines et jeux, fêtes et célébrations, un deux trois soleil), on sent dans cette entreprise de one-man band l'ode peut-être inconsciente à une communauté ou à un âge perdus: une situation typique de la réappropriation d'éléments folkloriques par certains musiciens de laboratoire, que l'on retrouve parfois chez les contemporains Lucky Dragons, dans les premiers travaux de Goodiepal ou chez le patriarche Moondog. Sur Cosmic coco, le virage est pris: «Dans la composition du précédent album, j'avais porté beaucoup d'attention aux détails. Les rythmes y étaient plus lents, plus swing. Celui-ci est beaucoup plus direct et sincère par rapport à ce que je souhaitais réaliser, basé sur des rythmes plus francs, plus net». Citant ici l'influence des Dirty Projectors, mû plus généralement par une conscience techno assumée, Taichi navigue désormais vers un territoire et un matériau à l'élégance plus abstraite, flottant dans les lumières d'une techno-pop de mégalopole au détour de laquelle surgissent, pied au plancher, des nuées d'idées saillantes. Autre miroir forcément involontaire de notre temps et lointaine accointance de Panda Bear et d’Animal Collective, Oorutaichi ne résume pas tout à fait l’esthétique diffractée du zeitgeist musical, mais il contracte exactement la musique que l’on a envie d’entendre.

Oorutaichi, Cosmic Coco, Singing For A Billion Imu’s Heavenly Pi (Out One Disc/Darla)

Roberto Arlt, Le mal écrivant (paru dans Chronic'art, avril 2011)

2011-11-07T08:30:00.000-08:00

« Personne ne met du vin nouveau dans de vieilles outres » : cette parabole du Christ, citée dans les dernières pages des Lances-flammes (1931), semble idéale pour évoquer l’art éminemment urbain et viscéral de Roberto Arlt (1900-1942). On présente en effet souvent cette sorte d’anti-José Hernandez (le grand poète national argentin, dont le poème épique Martín Fierro figure parmi les plus célèbres évocations du monde rural des gaúchos) comme le père de la littérature urbaine argentine. De fait, l’arrière-plan de son œuvre romanesque et journalistique est bel et bien le Buenos Aires brutal et bouillonnant des années 1920/1930, et son sujet principal la disparition des êtres dans le bruit de ses usines futuristes. Mais parce que son œuvre est mal comprise dans son pays (Bolaño en parle comme « du plus méprisé de tous ») et méconnue à l’étranger, le cas Arlt est perçu de manière un peu caricaturale. Ainsi, quand bien même la très singulière modernité de son « vin nouveau » saute aux yeux du lecteur de ses chroniques journalistiques (rassemblées dans Eaux fortes de Buenos Aires, traduit à la dernière rentrée chez Asphalte) et de l’indispensable diptyque romanesque que republie Belfond (Les sept fous et Les lance-flammes), elle est à peine mentionnée par l’histoire traditionnelle des lettres argentines, qui retient plutôt de lui sa position diamétralement opposée au plus illustre de ses contemporains, Borges. Si Arlt, après avoir assisté à quelques réunions du groupe d’avant-garde Florida (mené par Ricardo Güiraldes et dont fit un temps partie Borges), devint vite le plus farouche opposant à leur théorie de l’art pour l’art, son propre rapport à l’art, à la réalité et à l’écriture est en réalité bien plus complexe et contradictoire qu’on ne le dit habituellement.

Street credibility

Comme il s’en explique fougueusement dans « Ce n’est pas ma faute » (qu’on peut lire dans Eaux fortes de Buenos Aires), Roberto Godofredo Christophersen Arlt est fils d’émigrés jusqu’au bout de son nom imprononçable, qu’il portait comme un maléfice délectable : « Du fait de la musicalité et de la poésie de mon nom, j’étais renvoyé de toutes les classes à un rythme alarmant ». Elevé dans un foyer germanophone (son père est prussien, sa mère italienne) et exclu du système scolaire à l’âge de huit ans, il est contraint d’empiler les petits boulots (peintre, mécanicien, ferblantier, libraire, soudeur, ouvrier, docker) avant de dénicher un poste dans un quotidien qui lance sa vocation d’écrivain. Erudite et très écrite, sa littérature n’en est ainsi pas moins celle d’un autodidacte dont l’apprentissage s’est déroulé « dans le désordre et le chaos, par la lecture des pires traductions, dans les égouts et non dans les bibliothèques » (la description est signée Bolaño, dans ses Trois discours insupportables), ce qui lui vaudra le mépris du milieu littéraire argentin, jusqu’à sa réhabilitation tardive par Cortázar ou Gabriel García Márquez. Adepte du vagabondage volontaire, Arlt revendique une proximité – voire une parenté – avec les ouvriers, les couturières et les commerçants, et avec tous ceux dont il raconte les manigances dans Les sept fous et Les lance-flammes : les « cafishios » des bas-fonds, les putes et les maquereaux, « les pervers, les satans de bistrot ». A la fois terrifiants et porteurs d’empathie, les personnages d’Arlt sont prétendument inspirés par ses vraies connaissances. Surtout, la langue de ses livres reconnaît leur idiome : leurs récits sont écrits en castillan classique, mais leurs dialogues sont parlés en lunfardo, ce dialecte portègne et cosmopolite sans cesse permuté par les immigrants européens, qui est aussi la langue du tango. C’est ce vernaculaire vivace et fiévreux, emmené par le rythme des rotatives, qui est le premier responsable de la plus grande méprise sur Arlt : il écrirait mal. Dans l’abyssal Respiration artificielle, Ricardo Piglia (que Bolaño appelle « le Saint Paul de Arlt ») évoque avec lyrisme ce paradoxe littéraire : « Le masochisme qui lui venait de la lecture de Dostoïevski, ce goût de la souffrance à la manière d’Aliocha Karamazov, il le réservait exclusivement à son style. Il écrivait mal, au sens moral du terme, son écriture est une mauvaise écriture, une écriture perverse. Le style de Arlt est le Stavroguine de la littérature argentine, c’est un style criminel. N’importe quelle maîtresse d’école primaire, et même ma tante Margarita, peut corriger une page de Arlt, mais personne ne peut l’écrire ».

« Supercivilisation atroce »

Le récit dément qui s’étale dans les deux volumes de son diptyque rapproche encore un peu plus Arlt de Dostoïevski. Déroulée sur quelques jours funestes, l’intrigue dérisoire met en scène un faux crime et une arnaque somptueusement alambiquée qui évoque immédiatement Crime et Châtiment, mais avec un propos presque opposé et une conception du Mal effarante d’amoralité. C’est qu’Arlt a lu et assimilé Dostoïevski, Flaubert et Joyce, et son principal protagoniste (et alter ego), Erdosain, est bien moins puéril que Raskolnikov : « Qu’est-ce que c’est que cette vie, si nous faisons des horreurs sans rien ressentir ? Tu comprends ça, toi ? D’après ce que nous avons étudié au collège, un crime finit par rendre fou le délinquant, alors comment se fait-il que dans la réalité, lorsqu’on en commet un, on reste tout tranquille ? » Comme les six autres fous qui composent l’inoubliable galerie de portraits des deux romans (l’Astrologue castré, Ergueta le mystique, Haffner le ruffian mélancolique, Hipólita la boiteuse), Erdosain est issu d’une nouvelle espèce dont la principale cohérence est l’incohérence (il s’arrache les cheveux, grimpe dans les arbres pour admonester la société, crache au visage des fillettes, insulte dieu et les chats) mais dont les discours extralucides sur la « supercivilisation atroce » en train de naître confond à l’avance nos commentaires. Incroyablement bavards, ces deux romans écrits à l’orée des années 1930, des fascismes européens et de l’avènement de Ford, de Morgan et de Rockefeller font la part belle aux discours plus ou moins illuminés, presque toujours prophétiques, sur l’hypercapitalisme souverain, l’hégémonie des banques, le complexe militaro-industriel et les génocides rendus possible par la dévotion technique des ingénieurs. Dans son introduction aux Sept fous, Julio Cortázar précise : « Roberto Arlt a dit du Buenos Aires des années 1930 tout ce que les autres intellectuels de son temps ignoraient ou, pis encore, dissimulaient ». Aussi, il faut absolument souligner la modernité insolite et finalement inattendue de l’écrin qu’Arlt conçoit pour ce qu’il entrevoit du monde et de l’humanité à venir. Familier de la psychanalyse, de Bergson et d’Einstein, lecteur passionné du « courant de conscience » joycien, il incorpore à son récit des descriptions des mouvements et de mutations de pensées sans même avoir à briser la barrière de plasma entre le monde de l’esprit et le monde des phénomènes dont le lyrisme renvoie nombre d’avant-postes modernistes et contemporains à l’âge de pierre… Dans un étrange mystère spatio-temporel, Arlt apparaît au fond comme un cousin magique du Döblin de Berlin, Alexanderplatz, cet autre roman traumatisé par Ulysse, paru à Berlin la même année que Les sept fous. A croire Bolaño, l’œuvre d’Arlt serait « une garantie de destruction de la littérature » : à la (re)découvrir 80 ans après, elle nous semble au contraire absolument séminale.

Stanley Elkin – More is More (paru dans Chronic'art, janvier 2011)

2011-11-07T08:24:00.000-08:00

Ce n’est pas parce que la formule est éculée qu’il n’arrive pas qu’elle soit vraie : Stanley Elkin (1930 – 1995) est l’un des secrets les mieux gardés de la littérature américaine. Ou plus précisément, il fait partie des très grands auteurs américains les plus injustement méconnus du 20ème siècle. Y compris dans son propre pays où, ne serait-ce l’activisme de l’éditeur mécène Dalkey Archives, il ne serait plus lisible du tout. En France, il a été traduit ici ou là dans les années 70 et 80 (chez Plon, Denoël, au Seuil ou au Mercure de France) mais suivre la trace de ses livres tous épuisés tient du parcours du combattant. A le lire, c’est à la fois trop vraisemblable et incompréhensible. A l’instar de son ami Saul Bellow ou de Philip Roth, Elkin fait partie de ces auteurs qu’on étiquette « juifs » avant d’évoquer sa littérature, et dont on brandit l'humour noir comme un inéluctabilité, un obligatoire trait folklorique. Sur l’autre versant des clichés, on le rattache parfois à l’école post-moderne pour l’extravagance de sa langue, et s’il n’est pas faux que ses plus ardents défenseurs s’appellent William H. Gass (un temps son collègue à l’université de Washington) et Tom LeClair et que l’auteur dont il se sentait le plus proche était John Barth, ses préoccupations littéraires n’avaient rien à voir avec les ambitions cybernétiques des troueurs de page. Au moment où les éditions Cambourakis rééditent Un sale type, le roman qui l’a fait connaître à la fin des années soixante, tâchons donc pour une fois d’évoquer Stanley Elkin comme la singularité absolue qu’il était.

A serious funny writer

Né à Brooklyn en 1930 et disparu l’année où son dernier roman Mrs. Ted Bliss lui valut de remporter le National Book Critics Circle Award pour la deuxième fois (1995), Elkin fit sa carrière loin de New-York, confortablement caché au fin fond du Midwest. Il ne connut pas le succès et n’eut jamais les faveurs du lectorat populaire, ce qui ne fait pas pour autant de lui un « écrivain pour écrivains » (a writer’s writer). Il faut dire que le ton unique qui traverse ses livres est absolument insaisissable. Une formule en américain dans le texte existe, mais elle est intraduisible: « a serious funny writer ». Sans le « and » : Elkin n’était pas drôle et sérieux, il était selon les pages drôlement sérieux, ou sérieusement drôle. De la même manière, ses histoires sont simultanément banales et majestueuses, absurdes et trop signifiantes, paraboliques et douloureusement réalistes. Son sujet était l’homme (américain) de son époque dans tous ses vices et sa splendeur pathétique, mais jamais un millilitre de morale ne perle à la surface de ses histoires. Ses personnages toujours ambigus sont souvent aux prises avec des conjonctures dantesques (George Mills débute pendant les Croisades, The Living End se passe entre le Paradis et l’Enfer, la Vierge Marie fait une apparition dans Le rabbin de Lud) mais ils ne prononcent jamais une seule sentence métaphysique. Ses intrigues sont redoutablement édifiées mais ne sauraient en aucun cas se priver de leurs détours, anomalies et flottements cryptiques. Ses romans prennent des airs de critique acerbe de l’âge pop mais tournent systématiquement le dos à la cohérence obligée des romans sociaux et propres sur eux. Tout ça pour dire que Elkin avait les fesses entre trois chaises : il aimait trop se délecter de gros mots pour le commun de l’avant-garde, et laissait trop volontiers sa prose « aigre et frénétique » diffracter la substance romanesque de ses livres pour le grand public. Fatalement, c’est ce paradoxe qui le rend majeur. Evoquant Un sale type dans l’essai On Being Blue, Gass comparait ainsi Elkin à un pur poète, et un idéal pourvoyeur de « phrases sexuelles » : « Il faudrait être aveugle au point de ne pouvoir distinguer un homme d’une femme pour ne pas se rendre compte qu’aucun écrivain de notre temps n’écrit une poésie plus chaleureuse, plus opulente ».

Humain trop humain

Paru la même année que le Blanche-Neige de Donald Barthelme (1967), le deuxième roman d’Elkin lui valut d’être plutôt rangé dans le même sac que Mel Brooks et Terry Southern. Première méprise : gigotant et feuilleté, Un sale type ne fait jamais rire aux éclats et ne saurait se conformer à un seul genre de littérature. En premier lieu, il contourne l’exercice de style existentialiste attendu puisqu’en dépit de son titre, personne ne saurait dire si son héros Leo Feldman en est effectivement un, de sale type. Patron d’un grand magasin, il est coupable volontaire de faveurs cradingues monnayées en sous-main dans son sous-sol, mais c’est un bug informatique qui l’envoie derrière les barreaux. Enfermé dans un établissement pénitentiaire kafkaïen jusqu’au burlesque, on le retrouve presque victimisé par les exactions d’un chef de prison curieusement pervers, et fatalement incapable de se trouver sur la grande échelle du bien et du mal. Pris dans une tempête extatiques de flashbacks vils ou émouvant et de dialogues beckettiens en diable, le lecteur lui-même est sollicité sur tous les fronts, poussé ici à croire à une reconstitution de l’Ancien Testament où tous les protagonistes arborent des noms allégoriques (Feldman pour « fell man », homme déchu), là à un flagrant délit d’autobiographie ou un pensum sordide sur la misère sexuelle du couple contemporain. Alliage incassable de cruauté entière, d’humanisme total et de finesse intense, Un sale type fait surtout une expérience de lecture impossible à résumer, dont on sort aussi crevé et abasourdi que d’un grand roman russe. Ou d’un match de boxe. Elkin livrait d’ailleurs le secret de son art à Tom LeClair en 1976 : « Je ne crois pas que le moins soit l’ennemi du mieux. Je crois que le plus fait le plus. Je crois que le moins fait le moins, le gros fait du gros, le mince fait du mince et que quand y’en a marre, y’en a marre ».

Peter Hook – Monsieur l’ambassadeur (paru dans Trax, hiver 2011)

2011-11-07T08:00:00.000-08:00

Par où commencer avec Peter Hook? Bassiste mille fois copié et tête de mule légendaire de Joy Division et New Order, party-goer forcé dans une Haçienda qui lui pompait tous ses deniers, Hooky a plus fait pour Manchester que n’importe quel autre dignitaire de l’âge d’or Madchester. Catalyseur involontaire de quelques révolutions musicales, tempérament bastonneur, le Mancunien a aussi changé son fusil d’épaule en devenant récemment une sorte d’ambassadeur officiel de sa ville et un fossoyeur de sa propre histoire. D’abord en passant de l’autre côté du DJ booth. Puis en racontant sa propre version de l’histoire de l’Haçienda dans l’hilarant (et excellent) How Not To Run A Club et une série de conférences à travers l’Angleterre. Puis en ouvrant le Factory Club FAC 251 dans les anciens bureaux de Factory Records (« Built by Tony Wilson. Designed by Ben Kelly. Paid for by New Order. Broken by the Happy Mondays »). Puis en s’entourant d’une troupe de gamins pour rejouer les chansons de Joy Division. En vendant ici ou là les derniers fragments du dancefloor de l’Haçienda. Profitant bien sûr du silence des absents (Bernard Sumner, Stephen Morris et Gillian Gilbert sont presque aux abonnés absents depuis la dernière séparation en date de New Order) et des disparus (Tony Wilson, Rob Gretton), Peter Hook récupère donc ses billes… Mais pas seulement. Apparemment lucide quant à l’importance très relative de ses danseuses (qui veut se rappeler des foireux Revenge et Monaco ?), il évoque à peine le très médiocre album de Freebass, le supergroupe déjà moribond qu’il a formé avec Mani des Stones Roses et Andy Rourke des Smiths. Ce qui nous arrange un peu, parce qu’on est pas loin de s’en tamponner, de Freebass. Visiblement en paix avec lui-même, Hooky évoque beaucoup le passé et à peine le présent, et c’est tout ce qu’on lui demande. Quant à savoir si ses célébrations ont plus à voir avec le sacrilège ou le saccage pur et simple, on laissera l’histoire trancher.

Tu entretiens un rapport presque schizophrène avec la musique électronique : d’un côté tu joues toujours de la basse dans Freebass, un groupe qui n’aurait pas de souci à porter des t-shirts « Hang the DJ » sur scène, et de l’autre on te retrouves souvent derrière les platines, à honorer la mémoire de l’Haçienda… Tu fais un lien entre les deux ?

Il s’agit de deux privilèges. Je n’ai toujours pas besoin de travailler pour ramener des steaks et des bières à la maison et rendre ma femme heureuse. Et les deux activités me procurent une certaine satisfaction artistique… Quoi qu’il s’agisse de deux formes très différentes de satisfaction, qui activent des zones très éloignées de mon cerveau. Une partie du plaisir que je ressens à passer des disques en club provient du fait d’être payé pour jouer la musique des autres. Ca a l’air cynique mais ce n’est pas vraiment ça. C’est seulement la moitié « vieil enfoiré » de mon cerveau qui gère les endorphines. J’ai aussi remarqué que la musique en groupe et le DJing ont tendance à se suivre dans le temps. Je me suis mis sérieusement au mix quand New Order a splitté définitivement en 2006. Avec Freebass, je me suis remis à jouer un peu. Puis je me suis remis à jouer beaucoup plus avec The Light, le groupe que j’ai monté pour jouer Unknown Pleasures. Du coup, ça fait un moment que je n’ai pas mixé.

Il fut une époque où tu étais très réticent à la dance music. Et dans ton livre How Not To Run A Club, tout en glorifiant le travail de passeur de Mike Pickering, Dave Haslam et Graeme Park, tu t’en prends encore au mythe du DJ créateur…

J’ai un peu changé d’avis. Avant de passer de l’autre coté de la barrière, je trouvais que les DJs étaient des trous du cul incroyablement prétentieux, arrogants au-delà du bon sens. En m’y mettant, je ne me suis pas contenté de devenir un trou du cul de plus: j’ai compris que c’était malgré tout une forme d’art. L’art de faire passer une soirée exceptionnelle à des gens qu’on ne connaît ni d’Eve ni d’Adam. C’est très difficile. Je peux donc affirmer avoir appris à reconnaître le travail des DJs en en devenant un.

C’est très ironique, le temps qui passe. Dave Haslam et Pickering racontent souvent le mépris total que tu avais pour son travail à l’époque de la Haçienda.

Je ne peux pas vraiment dire que je les respectais beaucoup (rires). Je pensais les traiter avec le dédain qu’ils méritaient. Il n’y a pas d’âge pour apprendre, et je suis peut-être un peu moins idiot qu’à l’époque. J’ai même remarqué que les DJs étaient souvent plus sympathiques que les musiciens dans les groupes. Il y a beaucoup moins d’esprit de compétition. J’ai même vu des DJs s’aider les uns les autres. Les DJs sont aussi très ponctuels et beaucoup plus polis. Ca doit être expliqué par le fait qu’ils sont livrés à eux-mêmes. Il faut être sacrément entraîné pour se foutre de la gueule de toute une équipe d’organisation de festival quand on est tout seul. En groupe, on peut toujours se cacher derrière le batteur. Ou la claviériste. Ou le manager.

En parlant de solitude, tu as récemment signé avec Phil Murphy plusieurs morceaux de house très nostalgique sous le nom de Man Ray… A quand des morceaux de Peter Hook en solo ?

C’était assez plaisant à faire, parce que c’est arrivé assez spontanément, sous forme de jam. Je suis incapable de faire de la musique tout seul. Il y a toujours quelqu’un à côté pour finir les phrases. Beaucoup de gens avec qui j’ai travaillé sont aux antipodes de ça. A commencer par Bernard (Sumner, ndr), qui s’isolait souvent pour composer. Il était même plus heureux dans son coin.

Tu ne regrettes jamais de ne pas avoir été DJ à la grande époque de la Haçienda ?

Je ne regrette rien. La seule chose qui aurait pu me rendre plus heureux avec toute cette histoire, c’est récupérer un peu des sommes colossales que j’ai perdues…

Au début de How Not to Run a Club, tu cites cette phrase classique de la contre-culture américaine : « Si tu t’en rappelles, c’est que tu n’étais pas là ». Ce n’est pas étrange de jouer l’archiviste de sa propre vie ?

Il y a énormément de moments dont je ne me rappelle pas. Je me souviens de ceux où j’étais sobre, et il n’y en a pas eu beaucoup. Je crois que ce désir de revenir sur le passé exprime une sorte de quiétude. Je suis beaucoup plus à l’aise avec qui je suis aujourd’hui qu’à n’importe quelle autre période de mon existence.

Tu as cette formule très drôle dans le livre : « Tout qui plaira dans ce livre est de mon fait ; tout ce qui déplaira est du leur ».

Il faut comprendre que rien n’est jamais acquis à Manchester. Nous avons fait l’histoire dans cette ville mais on s’en prend encore régulièrement plein la gueule. Je suis très critiqué parce que je suis fier de mes accomplissements. Ce qui m’amène à me demander de quoi on a bien le droit d’être fier si ce n’est pas de son histoire ? On ne va pas être fier de ce qui s’est passé dans la ville d’à côté, quand même ? On ne va pas nier ce qui s’est passé ? Si je suis devenu la personne que je suis aujourd’hui, c’est parce que j’ai vécu beaucoup d’échecs, mais aussi quelques succès. Et j’ai participé à des choses belles à pleurer, comme Joy Division ou le Second Summer of Love. Pour quel genre de connard je passerais si je passais mon temps à dénigrer Joy Division ou New Order ? Je suis parfaitement heureux de vivre avec le passé. Je suis même heureux de converser souvent avec des fantômes. Avec Rob (Gretton, manager de New Order et co-fondateur de l’Haçienda, ndr). Avec Ian (Curtis,ndr), avec Tony (Wilson, ndr). Je suis ébloui par ce qu’on a réussi à faire.

Tu n’as tout de même pas l’impression de te trahir et de jouer un peu le rôle d’un fossoyeur en donnant des conférences sur l’Haçienda, en ouvrant un nouveau club dans les anciens bureaux de Factory ou en jouant sur scène des chansons que tu as composé quand tu avais à peine 20 ans ?

J’ai un sentiment très fort de continuité entre la personne que j’étais il y a 30 ans et celle que je suis aujourd’hui. Bien sûr, j’ai mûri, je suis un peu moins arrogant qu’à l’époque. Mais depuis quelques années, j’ai presque l’impression de vivre simultanément plusieurs époques. C’est comme si j’avais rétabli le contact. Du coup, je revis la musique de Joy Division avec la même intensité qu’au premier jour. Autrement je serais incapable de la rejouer. Trente ans, c’est très long dans la vie d’un homme. Je sais que le fait que je m’octroies le droit de rejouer cette musique sans Ian, sans Barney ni Stephen déplaît à beaucoup de monde. Je sais aussi que tout le monde pense que je ne fais ça que pour l’argent. Mais combien d’années encore devrais-je attendre pour avoir le droit de jouer ces foutus morceaux ? 100 ans ? 1000 ans ? Faire revivre cette musique, me la réapproprier est l’une des expériences les plus intenses, les plus joyeuses de ma vie. Je reviens d’une tournée en Espagne, et je peux te dire que les gens dans le public étaient conquis. Ils ont vu que je ne me moquais pas d’eux. Que j’étais légitime. Le seul reproche que je me suis fait, c’est d’avoir d’attendu si longtemps. 30 ans ! En voyant la réaction du public, n’importe qui n’aurait pas attendu 20 ans, 10 ans, pas même 30 minutes. Bien sûr, avec Barney et Stephen, on ne s’est pas interdit de jouer cette musique sans raison. Nous étions dévorés par le remord, la peur, et aussi par cette chose très précieuse qu’on appelle le respect. Nous étions obligés d’attendre par respect pour Ian, pour lui dire « Tu étais si important pour nous, nous allons mettre ces chansons dans un coffre au trésor ». Je suis fier de ça. Mais j’ai aussi l’impression que ce projet de rejouer ces chansons aujourd’hui est la continuité de ces 30 années de silence, pas une rupture. C’est une célébration de la musique, de Ian, de nous trois qui avons survécu. C’est quelque chose que nous n’avons jamais fait à l’époque de New Order. Nous n’avons jamais célébré un anniversaire ou une date importante, nous n’avons jamais honoré les disparitions de Ian, de Tony, Martin Hannett ou Rob Gretton. Je crois que le temps est venu. J’ai donc pris l’initiative en mon nom de célébrer Joy Division, dans mon propre club, et ça m’a fait un bien fou. Je n’ai même pas été surpris de voir que les réactions étaient dans la grande majorité chaleureuse et positives. Les gens sont heureux d’entendre cette musique, et c’est un honneur que de la jouer pour eux. C’est mon fils Jack, qui a exactement le même âge que j’avais quand on a commencé Joy, qui joue désormais la basse dans le groupe, parce que je dois chanter à la place de Ian. Ce n’est pas une histoire de légitimité, mais une sorte de continuation.

A-t-il décidé par lui même de devenir bassiste ? Ca ne doit pas être facile, en étant le fils d’un des bassistes les plus légendaires de l’histoire de la pop…

Il a appris tout seul, je pense que c’était nécessaire. Il n’aime pas beaucoup ma musique, en fait, il est fan de Metallica et Pearl Jam. Mais il la respecte, et j’ai beaucoup de plaisir à jouer avec lui. Quand on y pense, j’ai une chance d’enfoiré : combien de gamins ne sont pas embarrassés de jouer du rock avec leur crétin de père ?

En créant une « nouvelle » Haçienda et en rejouant Unknown Pleasures, tu ne reviens pas seulement sur tes propres traces : tu manipules l’histoire. Voire des mythes.

Je m’en rends compte quand on joue Unknown Pleasures. Je m’interdis de parler entre les morceaux, par exemple, de la première note de « Disorder » jusqu’à la dernière de « I Remember Nothing ». C’est presque comme si j’avais peur de briser un charme magique. Je veux que la musique prenne le pouvoir, et que les gens du public aient l’impression d’entendre une version ttale, surpuissante de l’album. Donc je me tais.

Il ne te viendrait pas à l’idée de changer les morceaux ? Paul McCartney ou Brian Wilson ne se gênent pas pour massacrer les Beatles ou les Beach Boys.

Je fais absolument confiance à ces chansons dans leur version originale. Et je ne me fais pas confiance pour les modifier.

En tant que musicien, est-ce que tu éprouves des choses différentes à jouer des vieux morceaux de Joy Division et des nouveaux de Freebass ?

Je suis dans une position à la fois confortable et inconfortable. Je passe des soirées entières à me plonger dans la musique très intense que j’ai participé à faire naître il y a trente ans, et des matinées à répéter des morceaux tout frais. Mais s’il y a une leçon à tirer, c’est précisément celle de Joy Division : seule compte la nouveauté. Je me rappelle des conseils de Rob Gretton et Tony : la chanson la plus importante de ta carrière est celle que tu n’as pas encore écrite. C’est quelque chose qui me tient à cœur. Et je ressens un besoin compulsif d’écrire des nouvelles chansons tout le temps. Je dois d’ailleurs dire qu’une de mes grandes sources d’inspiration provient de mon activité de DJ, pour laquelle je me dois d’être un minimum au courant. Sans ça, j’écouterais beaucoup moins de nouveautés. Voire aucune.

D’ailleurs, quel genre de musique aimes-tu jouer en ce moment ?

C’est très varié. Les Sex Pistols. Swedish House Mafia. The Damned. En fait, je préfère jouer des choses récentes, mais ce n’est pas ce qu’on me demande. Les mélanges sont amusants. Enchaîner « Song 2 » de Blur et du M.I.A., ça peut faire naître des beaux moments. C’est ce que je recherche quand je mixe. A chaque fois que tu joues un morceau, il est différent de la fois précédente. C’est comme une lettre d’amour. Comme ces mixtapes que tu faisais à la fille dont tu étais amoureux quand tu étais un ado débile. Tu joues aux gens la musique que tu penses qu’ils vont aimer. Ou que tu vas leur faire aimer. Si tu arrives à faire se connecter tout le monde, c’est le nirvana.

D’une manière plus générale, tu aimes la musique de notre époque ?

Le problème c’est qu’en vieillissant, on devient incapable d’entendre un morceau musique sans entendre tous ceux qui l’ont influencé. En ce moment, j’entends The Jesus and Mary Chain partout. Et je crois que c’est moins lié à une crise de la culture qu’aux limitations naturelles des instruments. Quatre gamins dans un local de répétition avec trois Fender, une batterie et deux amplis Marshall sont forcés de répéter le passé. Il y a eu tellement, tellement de musique enregistrée ces cinquante dernières années… Quand on a formé Joy Division, on avait vraiment à cœur de produire une musique unique et inouïe. Mais soyons honnêtes : la musique qu’on jouait ressemblait à celle des Doors, à Iggy Pop. Je plains un peu les jeunes. En même temps, le fait qu’ils soient forcés à fouiller plus loin que les dix groupes évidents de l’histoire les rend plus intéressants. Ils sont naturellement plus ouverts… Tout du moins plus ouverts que je ne l’étais quand j’étais un gamin. J’étais un punk complètement débile, tout ce que je voulais faire, c’était exploser le système. Les jeunes d’aujourd’hui sont même ouverts aux vieilles badernes comme moi. Une chance, pour les vieilles badernes ! Quand j’avais vingt ans, on haïssait les musiciens de 50 ans. Fuck, on haïssait même ceux de 25 !

Tu es plus ouverte comme vieille baderne cinquantenaire que quand tu étais un punk de vingt ans. C’est étonnant.

Je ne dirais pas que je suis plus ouvert mais je connais plus de choses.. Crois-moi, les vieux cons dans mon genre ne sont pas sympas. Ca nous prend du jour au lendemain. C’est honteux, mais c’est comme ça.

En tant que témoin privilégié des évolutions de Manchester ces vingt dernières années – notamment l’enrichissement et la gentrification qui en ont fait la deuxième ville du Royaume-Uni - est-ce que tu es inquiet de la crise qui prend le pays à la gorge, notamment du plan de rigueur du gouvernement de Cameron ?

Bien sûr. Mais j’étais déjà inquiet dans les années 90, quand le centre-ville a été complètement transformé. Il me manque pas mal des repères de ma jeunesse. Honnêtement, on n’a pas à se plaindre. Comparé aux années 80 et au soi-disant âge d’or de la ville, l’atmosphère est bien plus agréable et détendue. Je ne veux pas que les mafiosi reprennent le pouvoir. J’ai peur pour mes enfants. Mais j’essaye de ne pas trop y penser. Je suis dans ma période « verre à moitié plein » plutôt qu’à moitié vide.

C’est donc toi qui a décidé d’intituler l’album de Freebass « It’s a Beautiful Life »? Est-ce une référence à Capra ?

Ca vient d’un livre du scientifique Stephen Jay Gould sur la variété de la biosphère, sur la nature fabuleuse des animaux à l’état sauvage.

Nous vivons justement dans la sixième période d’extinction massive des espèces, la première provoquée par l’Homme.

J’en suis bien conscient. Mais je préfère évoquer notre instinct de survie face à l’adversité. La beauté existe ici-bas, il suffit seulement d’avoir le désir d’aller la dénicher. La liberté aussi. Nous n’avons pas choisi le nom du groupe par hasard non plus : être libre ça se décide. Bien entendu, la situation actuelle du groupe en dit long sur ma capacité à tenir des beaux discours et à me comporter comme un trou du cul au quotidien (Le groupe est dans un status quo depuis que Andy Rourke est parti ; au rayon tabloïd, Hook et Mani sont en brouille depuis que ce dernier a déclaré sur son twitter que le portefeuille de Hook était « visible depuis l’espace », ndr).

Tu te sens tout de même plus libre aujourd’hui qu’à l’époque de New Order et Joy Division ?

Oui, oui, trois fois oui. A l’époque de New Order, on m’interdisait tout et c’était très négatif, très anti-productif. On tournait le dos à toutes les opportunités, on gâchait tout. Cette séparation a été une bénédiction pour tout le monde.

De l’extérieur, New Order reste pourtant le groupe pop le plus libre, le plus bouillonnant des années 80.

Je ne renie pas qu’on ait fait des disques géniaux. C’est seulement que j’aurais aimé en faire plus…

Une dernière question : Joy Division, New Order et l’Haçienda font désormais parties des tours touristiques de la ville. Est-ce que la mairie de Manchester te donne de l’argent pour tout ce que tu as amené à la ville ?

Pas un penny. Peter Saville trouve que l’on devrait être subventionnés par la ville. Je crois que les gens de la mairie ne le voient pas de cet œil (rires). Mais je suis heureux. Le succès de mon club (FAC251) est la preuve que la ville est bien vivante malgré le poids du passé. Je suis heureux de jouer le rôle d’ambassadeur de la ville gratuitement… ou presque (rires sardoniques). Je continuerai dans l’autre monde.

Siriusmo, De toutes les couleurs (paru dans Trax, mars 2011)

2011-11-07T07:39:00.000-08:00

Conseil d’ami : ne demandez pas à Moritz Friedrich où diantre il se place sur le vaste échiquier des musiques électroniques. Si le mélomane casanier et le blogger hystérique peinent à faire rentrer son compactage unique d’electro boogie anabolisée, de funk épileptique et d’étrangetés mélodiques sans (presque) aucune ascendance dans les petites boites qui s’empilent sur leurs étagères, l’Allemand comprend encore moins bien la couleur de ses pulsions : « Je suis un redneck, je crois ». Comprendre : un philistin, un incorrect, un iconoclaste involontaire perdu dans son monde et paumé dans La Mecque de la musique électronique protestante (Berlin), un schizoïde dont l’univers est ravagé par la tension entre ses moitiés masculine (tabasseries electro house, drop bass viriles piquées au garage londonien, editing electronica nerd, viande rouge) et féminine (douceurs pop, suavité funk, fantôme d’enfants, crème fouettée). Mais demandez-lui seulement si la dance music est un horizon ou une contrainte (il n’est absolument pas DJ et il n’aime pas beaucoup les boîtes de nuit): « Il y tant de musiques colorées et intéressantes autour de nous, je me sens influencé par presque toutes, et incapable de choisir. J’ai grandi en écoutant les Beatles, The Police et Public Enemy, je n’ai jamais appris la musique, et je n’ai jamais pris le temps d’apprendre à jouer correctement du piano. Je me fiche des catégories et je suis incapable de comprendre pourquoi c’est la scène dance qui m’a adopté ». Une seule chose est claire : Moritz ne voudrait être qu’un « artiste », avec un grand A, il « adore et déteste la musique » à la fois, et il ne comprend pas tout à fait l’engouement limite religieux que lui vouent certains. Aussi, sa musique spasmodique et virtuose jusqu’à la nausée, tour à tour merveilleuse ou monstrueuse, évoquerait presque un cas aigu d’attention-deficit hyperactivity disorder (trouble du déficit de l'attention), ce mal moderne qui touche de plus en plus de gamins sacrifiés par notre époque malade : « J’ai passé ma vie à changer de boulots. Je suis un vrai redneck, je suis un artiste ». Presque un leitmotiv, donc.

Pour son tout premier long player qui vient de sortir sur le Monkeytown de Modeselektor, Friedrich avait fort à faire: ramasser 10 ans de carrière et douze mini-albums explosés entre house jazzy futuriste (le tout premier Ne Me Quitte Pas, en 2000), poppy prog électronique (l’adorable Meine Welt, sorti en 2002 sur Bungalow) et electro house cramée à l’absurdisme façon Residents (la plupart de ses très révérés EPs de ces dernières années). Comme son nom l’indique, Mosaik rapièce pourtant l’inrapiéçable et passe sans vergogne de la méchanceté à la gentillesse, de la guerre sur terre aux tendres embrassades, du boucan à la variété schlager. Et plutôt que de contourner le problème de l’excès d’éclectisme, il le met en scène façon hip-hop, à grand renforts de skits étranges et de bruitages enregistrés à la télé teutonne ou dans des vieux trente-trois tours de library music. « J’ai assemblé l’album à partir de tellement d’idées provenant de tellement d’époques différentes… L’idée de la mosaïque, avec ses petits cailloux multicolores qu’on organise pour faire une image cohérente, paraissait évidente. Et pour être honnête, j’aime la sonorité du mot ». C’est entendu, Mosaik sort du cerveau et des machines d’un vrai maverick qui semble presque habiter hors de l’époque : les mêmes sons synthétiques virevoltent en boucle jusqu’à l’obsession, les mélodies semblent se répondrent et se compléter à plusieurs années de distance. « Certains sons et certaines couleurs m’obsèdent depuis mon enfance : le son du Rhodes, le son du piano, et le son de certains synthétiseurs. J’ai fini par me les procurer, et je les utilise presque exclusivement. La seule chose moderne que je me suis résolu à acheter, c’est un ordinateur plus récent. Mais ça ne me rend pas la tâche plus facile : la possibilité virtuelle d’avoir tous les instruments jamais inventés à ma portée aurait plutôt tendance à m’enfermer. Je deviens incapable de choisir ». Ne seraient-ce les contrepoints de plug-ins dernier cri et le traitement sonore ultra-contemporain (cette fameuse compression sablonneuse qui marquait au fer rouge la plupart des productions estampillées electro house entre 2005 et 2008) Siriusmo serait presque un miracle tombé des étoiles. Dans ses moments les plus pop, les plus tendres et les plus singuliers, son premier album le frôle, le miracle. Loin du dancefloor et tout près de Sirius, «Idiologie », « Goldene Kugele » ou le déjà célèbre « Einmal In Der Woche Schreien » sont de vrais ovnis esthétiques et des purs ravissements mélodiques, où des voix plus ou moins incarnées (généralement Friedrich lui-même, caché derrière une myriade d’effets) transforment les tracks en chansons : « Mes morceaux ont besoin de voix, parce qu’ils ont besoin d’un rôle principal pour transporter l’auditeur». Et comme par enchantement, c’est Friedrich le bricoleur lui-même qui se mue en grand songwriter : « Je ne me considère pas comme un musicien. Mon seul désir, c’est de créer des petits machins qui me touchent et qui touchent aussi, pourquoi pas, les autres. Peu importe si l’émotion se réfugie dans les jambes ou dans la tête. C’est fabuleux, tout ce que peut provoquer une mélodie. C’est la seule chose qui m’intéresse ».

Kami-Sakunobe House Explosion– Cognitive House Hero (paru dans Trax, mai 2011)

2011-11-07T07:37:00.000-08:00

A chaque fois que l’on doit présenter Terre Thaemlitz, le même méchant problème se pose : comment diable résumer une carrière aussi follement dense, complexe et contradictoire en quelques lignes ? De notre côté, on a commencé à entendre parler de son œuvre très engagée à la fin des années 90, quand il publiait des disques d’ambient post-digital et fracturé sur le label le plus emblématique du genre, Mille Plateaux. Contrairement à la plupart de ses camarades de jeu de la « laptop music», Thaemlitz nous passionnait pour sa manière d’envisager sa musique comme essentiellement engagée contre la propagande de l’entertainment de masse, et vectrice de « désaliénation » dans la cause de l’émergence de la culture Queer. Et puis en fouillant un peu dans l’historique de sa discographie, on s’était rendus compte que l’on avait raté plusieurs étapes antérieures : une éternité plus tôt, en 1991, l’Américain avait notamment gagné un « Underground Grammy » sous le nom de DJ Sprinkles pour son prosélytisme house dans les très underground fêtes des drag houses et le milieu gay new-yorkais en général.

C’est la réincarnation de ce Terre féru de house music qui a fait beaucoup parler d’elle en 2009 avec la sortie chez les Japonais de Mule Musiq de Midtown 120 Blues, classique annoncé (puis confirmé) de deep house à l’étrange goût de sang et de stupre. Pour beaucoup, le disque fut une découverte et une révélation. Encore une fois, on aurait mieux fait de se renseigner : Terre était déjà revenu à la house plusieurs fois, sous le nom de Teriko et surtout Kami-Sakunobe House Explosion en 2006. Notre seule excuse : un peu loin de Tokyo (où il habite depuis une dizaine d’années), on n’avait pas pensé à se procurer ces quelques sorties très limitées, emballées à la main pour les habitués de ses fameuses soirées DJ Sprinkles Deeperama au Club Module… On peut donc chaleureusement remercier le label parisien Skylax de rééditer ce fabuleux Routes Not Roots, grimoire de « fag-jazz » (un clin d’œil à la fameuse homophobie dans les milieux jazz new-yorkais des années 50), de deep house classique et de « sensibilité dancefloor crossover » à peu près aussi indispensable que Midtown 120 Blues. Moins monotone que l’album de DJ Sprinkles, l’album multiplie les détours (collages enfumés à la Moodymann, deep house dubby et glacée à l’allemande ou parenthèses pianistiques à la Sakamoto) et intègre pour une fois sa partie théorique de manière explicite : entre les tranches club ou rêveuses, plusieurs interludes nous font découvrir l’univers de Saki, transsexuel japonais qu’on ne se lasse pas d’écouter parler. Une porte d’entrée idéale à l’un des territoires esthétique et conceptuel les plus fascinants du royaume électronique mondial.

Kami-Sakunobe House Explosion « Routes Not Roots » (Skylax/Module)

Goldie – Alive and Kickin’ (paru dans Trax, septembre 2011)

2011-11-07T07:35:00.000-08:00

Qui capte encore quelque chose à Goldie ? Superstar incontestée de la drum’n’bass après les premiers ébats de Rufige Kru et la sortie du chef d’oeuvreTimeless en 1995 , Clifford Price a plutôt marqué les mœurs anglaises pour ses frasques à répétition ou ses apparitions dans le soap opéra EastEnders.Quinze ans après la fin de l’âge d’or du crew Metalheadz, le beaulad aux grillz en or n’est toujours pas sorti des limbes musicales où l’a conduit le malaimé Saturnz Return (ses trois derniers albums sont sortis dans l’indifférence générale) mais on peut le voir tous les jours à la télévision britannique dans des émissions plus ou moins ignominieuses de télé réalité (tapez Goldie dans Youtube et browsez au hasard, pour voir). Si aucun retour en grâce de la jungle ne sourd encore réellement à l’horizon, il a pourtant l’air de se porter comme un charme : il vient de signer un mix sans concession pour la fameuse série Fabriclive, il prépare un gros reset du catalogue Metalheadz et il travaille tous les jours sur son prochain album. Fidèle à sa réputation de chien fou mégalo et de volcan à paroles, il nous parle à 300 à l’heure de ses dix vies parallèles, la main sur le crâne.

Comment vas-tu ?

Bien ! Je rentre du yoga bikram, je fais ça depuis un peu plus d’un an. Ca fait du bien à l’esprit. Jusqu’ici, j’ai mené ma vie de manière un peu démente. Je suis dans les derniers jours de mon âge d’or, mais veux être encore heureux et en bonne santé dans trente ans.

Tu es en plein dans le rush de la promo de ce mix Fabric… Est-ce que ce retour sous les projecteurs représente quelque chose de spécial pour toi ?

J’ai 45 ans et j’ai le privilège de pouvoir jouer ma musique à des gamins qui ont la moitié de mon âge sans être obligé de jouer de la merde commerciale qui ne me ressemble pas. C’est une position incroyable. La musique que j’aime et que je joue depuis le début de ma carrière n’a pas eu à devenir commerciale, c’est elle qui a redéfini le mainstream autour de 1996, 1997 sans presque rien céder de sa nature deep, sombre, intense. Et même si tout ça s’est écroulé très vite après, la musique existe toujours. En me retournant sur les débuts de Metalheadz quinze ans après, je ne peux m’empêcher de trouver cette musique fraîche et moderne. C’est pour ça que j’ai terminé le mix par « Timeless » : ce n’est pas un manifeste, l’évidence est dans le titre. Si je crois encore à cette musique, c’est qu’elle me ressemble. Mon expérience, mon système de valeurs, mes croyances, tout y est. J’ai passé ces trente dernières années à consacrer ma vie à l’art urbain, au graffiti et à la musique, j’ai vu venir et repartir un nombre incroyable de mouvements et d’idées, et je connais la valeur de celles en lesquelles je crois. Je suis bien conscient que cette musique n’est plus faite pour parler à tout le monde, mais elle parle encore à certains. Et je sais que dans la nouvelle génération, il y a plein de gamins qui ne la connaissent pas encore.

Tu es un personnage très complexe, surtout pour les Français. On ne connaît presque rien de ton existence médiatique à la télévision, par exemple. Le peu qu’on en connaît semble pourtant inconciliable avec ton refus absolu du compromis dans ta carrière musicale…

Mais ma vie entière a été une longue émission de télé réalité! Depuis mes 3 ans jusqu’à ma majorité, les services sociaux ont rédigé des documents sur le petit Clifford Price, sur les jouets qu’il cassait dans sa chambre, sur ses chagrins d’amour. Mon identité, j’ai commencé à la chercher à l’âge de 18 ans, en traînant dans les entrées d’immeuble. J’ai vécu ma vie à l’envers. J’ai dû m’inventer ce personnage qui s’appelle Goldie pour pouvoir m’amuser dans ce Truman’s Show qu’est ma vie. Et je ne me prive pas. Je sais que je suis dur à suivre – je danse, je fais le chef d’orchestre, je fais l’idiot. Pourquoi je le fais ? Parce que je peux. Et le vrai Clifford, quand il rentre chez lui, il peint, il s’enferme dans son studio pour enregistrer des nouveaux morceaux. Il est au milieu de sa vie, il est conscient de son existence et responsable de ses actes, et il essaye d’être le plus heureux possible même s’il a parfois du mal à tenir les rênes. Des gens ont contrôlé ma vie tellement longtemps, je suis encore en train d’apprendre comment faire.

Comment décrirais-tu ton Fabriclive ?

C’est une célébration, une fête : je suis encore capable de mixer à l’âge de 45 ans. Et j’ai tout fait pour qu’il soit le plus dynamique possible. Ca passe sans d’un extrême à l’autre. C’est l’histoire de ma vie.

Comment expliques-tu que tu te sois retrouvé aussi pleinement dans un style aussi spécifique que la drum&bass?

Je ne sais pas bien pourquoi, mais c’est un genre qui établit un lien très singulier entre le musicien et les machines qu’il utilise pour composer. Ce lien ne saurait se résumer à la technique. J’ai toujours été fasciné par le fantôme dans la machine. Quand j’écoute un morceau comme « Right Now » de S.I.N. & Mutated Forms, que j’ai mis sur le mix, il y a quelque chose qui se dégage de son euphorie qui n’a rien à voir avec le beat, avec les nappes, ou les réminiscences 90s que tu peux y entendre et éventuellement décomposer avec ton esprit rationnel. C’est l’inconscient du morceau. Bien sûr quand j’en ai parlé avec eux, ils ne voyaient absolument pas de quoi je voulais parler (rires). La résonance de la musique, elle nous dépasse tous. Elle me dépassait déjà quand j’ai mélangé des bouts de Phil Collins et un amen breakpour mon tout premier morceau : tout ce que je voyais, c’est que ça rendait les danseurs fous. Personne n’est plus important que la musique. Ni moi, ni Roni Size, ni Andy C : la musique est déjà là, immense et majestueuse, et nous sommes seulement là pour essayer de l’animer. Les gens qui ne s’intéressent qu’à la nouveauté, plus tu leur donnes, plus ils en veulent. La durée d’attention moyenne de la génération iPod est de 2,6 secondes par nouveau morceau. Modestement, j’essaye de leur ouvrir un peu l’esprit.

Le public qui vient t’écouter jouer dans les clubs aujourd’hui, de quelle manière est-il différent de celui des années 90 ?

Il se demande qui est ce vieux geezer qui joue cette vieille musique bizarre. Je m’en fiche pas mal. Je ne suis pas du genre à regarder ma montre et à m’inquiéter du dancefloor killer que je dois jouer tous les quarts d’heure pour ne pas perdre l’attention des filles bourrées au premier rang. Des bangers, j’en jouais toute la nuit quand j’étais plus jeune, je sais ce que c’est. Aujourd’hui je suis plus vieux, plus sage. Je connais ma place dans l’histoire de la musique et ça me satisfait amplement. J’ai été écouter Derrick May jouer la semaine dernière, et c’était fabuleux. Il n’a jamais rien changé, jamais trahi ses idéaux musicaux. Aujourd’hui, il profite du retour en grâce de la techno, et ça me fait très plaisir pour lui. Il éduque les gens tout en leur donnant du bonheur. J’espère pouvoir en faire autant. Aujourd’hui ou demain, on verra. De toutes façons, tout le monde joue déjà les mêmes morceaux. Jouer quelque chose de différent, c’est un sale boulot, mais quelqu’un doit bien s’en charger (rires).

A une époque, la drum&bass était la musique la plus branchée du moment…

Même Tiesto ou Paul fucking Oakenfold en jouaient, ouais. Aujourd’hui, tout le monde joue du dubstep et a oublié qu’à une époque, c’est à nous qu’on faisait appel pour remixer Garbage, Bush, Sly & Robbie et toute cette merde. Aujourd’hui, on demande à Skream. Je connais. J’ai commencé ma carrière sur un tsunami de hype, derrière Soul II Soul, on me paye encore pour aller boire du champagne à New York avec Michael Douglas et Catherine Zeta Jones. Les gens du dubstep apprennent la musique à leur public, et les plus intelligents de ce public savent d’où le dubstep vient. Je suis très enthousiaste pour toute cette merde. Même quand Rupert (Parkes, alias Photek, ndr) ou Lemon D font des morceaux dubstep pour se remettre dans le coup. C’est eux qui ont raison, parce que cette musique leur appartenait avant d’exister. Quand j’ai fait « State of Mind » sur Timeless, tout le monde pensait que j’étais dingue parce que c’était un morceau downtempo. Aujourd’hui, personne ne m’obligera à faire un morceau dubstep si je n’en vois pas la nécessité dans mon cœur. Combien de fois m’a-t-on dit que je n’avais pas le droit d’enregistrer une ballade avec David Bowie, un morceau de b-boy ou un morceau d’une heure ? Timeless, Malice in Wonderland ou Saturnz Return sont des putains d’albums, j’en suis persuadé. Et je n’arrêterai jamais de faire ce que je veux. Aujourd’hui, je sors mes disques moi-même, sans aucune pression, j’enregistre quand je veux, comme je veux, ce que je veux. Je suis heureux.

Goldie, Fabriclive 58 (Fabric)

Depeche Mode vs. la musique électronique (paru dans Trax, juin 2011)

2011-11-07T07:23:00.000-08:00

Avec son cortège de fans gros comme une petite république, Depeche Mode est assuré de transformer le moindre fond de tiroir en disque de platine. Les mélomanes et les aficionados de la chose électronique auraient pourtant tort de bouder Remixes 2 : 1981–2011, deuxième méga anthologie de remixes qui continue (sans compléter) un dantesque premier Remixes 81 – 04. Car adepte des versions extended depuis leur deuxième single en 1981, la bande de Martin Gore n’a jamais cessé de multiplier les versions de ses morceaux comme Jésus les pains. Traverser ces trois décennies de revisitations étranges et de versions alternatives, c’est aussi traverser trois décennies cruciales de la musique électronique. Martin Gore nous évoque cette histoire d’amour si particulière avec l’art du remix.

Remixes 2: 81–11 fait suite à un premier volume dont l’édition de luxe s’étalait déjà sur 3 CD. Pourquoi une telle exhaustivité ?

Disons que nous avons à cœur de soigner un peu tout le monde, les fans hardcore autant que les DJ. Le premier volume était disponible en simple compilation, en version double un peu plus complète, et en version triple pour les obsessionnels. On avait suffisamment de contenu pour faire pareil avec ce deuxième volume, qui nous a vite semblé indispensable. On était assez frustrés de tous les remixes que l’on avait du écarter du premier volume, et j’ai le souvenir de choix cornéliens très douloureux. Nous avions donc tout un stock de vieilleries au chaud pour la suite. Et entre 2004 et aujourd’hui, nous avons sortis deux albums et beaucoup de nouveaux remixes formidables sont parus. Pour compléter tout ça, on a demandé à quelques artistes actuels que l’on aime beaucoup de réaliser des remixes inédits.

De 1981 à 2011, la musique électronique a immensément changé. Pourtant, il semblerait que les producteurs soient à ce point obsédés par le passé que les passerelles esthétiques entre les genres actuels et ceux d’il y a trente ans abondent. Est-ce que ça vous a facilité la tâche pour compiler tout ça ?

On n’avait pas envie de faire une compilation thématique, ou un gros coffret d’archives. Du coup, le tracklisting historique et chronologique était hors de question. On a beaucoup travaillé pour arriver à une mixture satisfaisante avec ses mouvements, ses ruptures, ses continuités et ses discontinuités. Et toutes ces permutations sont effectivement simplifiées par le fait que beaucoup de la musique électronique des années 2000 fait lourdement référence aux années 80.

La premier remix de Depeche Mode, vous l’avez réalisé vous-mêmes…

On a commencé très tôt. Il y a d’abod un premier remix qui n’est jamais sorti. « Dreaming of Me » n’est sorti qu’en 45 tours avec « Ice Machine » en face B, donc ce n’était pas nécessaire. Mais quand « New Life » est sorti en version maxi, il a fallu rallonger « Shout ». C’est le fameux « Rio Remix » avec lequel tout a commencé, si j’ose dire. Et c’est vraiment devenu créatif sur le « Schizo Mix » de « Just Can’t Get Enough », qui est sorti quelques mois plus tard. Le morceau est beaucoup plus long, avec plein de parties supplémentaires. On commençait à peine à découvrir les possibilités de l’editing et du processing électronique, et c’était très excitant.

Tu parles d’euphorie créative, mais le propos du remix au début des années 80 était très différent, beaucoup plus limités. Les morceaux étaient surtout rallongés et boostés dans certaines fréquences pour être jouables dans les clubs. Les fabuleux édits de Walter Gibbons, John Morales et Larry Levan mis à part, c’était rarement créatif.

Bien sûr, le côté créatif était collatéral. Quand Mute nous a suggéré d’allonger nos morceaux, le but était de faire un peu plus d’argent et de faire diffuser notre musique de manière plus large. Mais on a adoré le processus : retravailler ses propres pistes, les étirer, les creuser, les re-mélanger… Quand tu es amoureux du son et que tu participes à une petite révolution esthétique en cours, c’est vraiment euphorisant. Surtout, on ne se fixait aucune limite : on changeait les grooves, on ajoutait des parties. Le « Schizo Mix » de « Just Can’t Get Enough » est reconnu par certains fans comme la version définitive du morceau, à cause des parties que l’on a rajouté. Certains pensent même que ces parties supplémentaires étaient dans la composition originale du morceau.

Est-ce qu’il existait déjà une culture du remix ? Vous étiez au courant de ce qui se faisait à New-York, par exemple ?

On sortait un peu, on connaissait les morceaux sans vraiment connaître les producteurs cachés derrière. Vince (Clarke, ndr), était le plus au courant, au début. Je dois dire que pour moi, ce n’était pas très nouveau. Nous étions au milieu d’une continuum musical qui remontait à la soul des 60s, avec ces singles dont les face b étaient des versions instrumentales ou des mixes légèrement différents. De même que la musique que l’on passait dans les clubs : nous étions à la suite du disco, qui lui même était un immense mélange de soul, de funk, de musique africaine, de rock… Ca sonnait très naturel à mes oreilles.

Est-ce que vous choisissez vous mêmes tous les remixes avec lesquels vous travaillez ?

Oui, nous avons toujours été très impliqués. Nous ne nous sommes jamais laissés imposer un seul remixer par un agent ou une maison de disques. Personnellement, je suis toujours passionné par les trends du moment. Il y a une fertilité dans la musique électronique qui n’existe pas ailleurs. Du coup, je tiens toujours une liste avec mes derniers coups de cœur, et il suffit de piocher dedans quand on a un morceau à faire remixer. Aussi, je mixe encore de temps en temps, et je dois renouveler mon stock de nouveautés. Le plus important, c’est de différencier ce que l’on aime e ce que l’on n’aime pas.

En 30 ans de carrière et 30 ans de remixes, vous avez traversé un nombre incalculable de genres et sous-genres plus ou moins secondaires de musique électronique. A l’inverse de nombre de groupes nés en même temps que vous, vous avez pourtant réussi à vous préserver des modes et des genres dominants comme l’acid house, la jungle ou la minimal…

On a beaucoup, beaucoup dansé sur de l’acid house. Mais on a vite compris que se faire happer par les modes n’étaient pas la meilleure manière de garder son identité. Voire ce qui nous rend uniques. Mais si l’on écoute bien tous nos morceaux, on peut retrouver beaucoup d’éléments empruntés ici et là à d’autres artistes. Quand nous avons fait appel à Mark Bell de LFO pour produire Exciter, nous savions que nous avions besoin d’un apport extérieur pour évoluer. D’une manière plus générale, je dois avouer que l’on a très à cœur de se préserver des petites affaires du monde actuel quand on rentre en studio. A chaque fois que l’on commence à enregistrer un disque, on essaye d’être frais, créatif, et de ne pas se laisser corrompre par le monde extérieur, la peur de vieillir ou les attentes imaginaires de nos fans. Notre but, c’est tout de même de créer des œuvres d’art. Rien ne doit parasiter notre liberté ou notre inspiration. Les remixes sont complètement séparés des arrangements originaux, que l’on considère comme les versions définitives des chansons. Ceci dit, j’ai l’impression que Depeche Mode a plusieurs avatars très différents. Le groupe en studio n’a rien à voir avec le groupe sur scène, par exemple, où nous sommes incapables de nous passer d’un batteur. Alors que sur disque, la batterie live semble généralement complètement incongrue.

En réécoutant tous ces remixes, est-ce qu’une période de la musique électronique a ta préférence ?

C’est une bonne question. Je trouve que ces cinq dernières années ont été très généreuses en très bonne musique. Mais je dois dire que l’époque des raves en Angleterre fut un moment particulièrement fertile. L’ecstasy aidant peut-être, la musique de cette époque résonne encore dans ma tête d’une manière très particulière, très émouvante. Quand j’entends un kick de 909, quelque chose se déclenche encore systématiquement dans mon cerveau, de manière pavlovienne (rires). Mais je ne suis pas sûr que ce soit très positif…

Parmi vos remixeurs récents, il y a plusieurs groupes comme SixToes ou Peter, Björn and John qui ne font pas de la musique électronique à proprement parler.

L’idée du remix et la technologie ont tellement évolué avec le temps qu’il serait dommage de cantonner les remixes de Depeche Mode à la dance. Ces deux groupes proposent plutôt des réinterprétations que des remixes, et c’est assez passionnant. Je trouve la manière dont Röyksopp, par exemple, ont modifié les harmonies de « Puppets », absolument passionnantes. C’est comme s’ils avaient eu accès à nos inconscients et qu’ils avaient modifiés les codes génétiques des mélodies. SixToes nous ont été conseillés par les gens Mute. La première fois que j’ai entendu leur remix de « Jezebel », j’ai eu l’impression de découvrir un tout nouveau morceau. La dernière fois que j’avais été autant surpris par un remix, c’était pour le remix de « Halo » par Goldfrapp. En tant que songwriter, c’est une sensation très étrange d’entendre sa chanson revampée à travers les oreilles, la sensibilité et la culture de quelqu’un de complètement différent de soi.

Pourquoi avoir sollicité Vince Clarke et Alan Wilder pour qu’ils remixent « Behind the Wheel » ? Est-ce une manière de prendre de la distance avec l’histoire, après tout ce temps ?

On a pensé que ça raconterait une jolie histoire sur qui nous sommes encore, après toutes ces années. Alan est remonté sur scène avec nous l’année dernière, et ce fut un moment très émouvant. Alan et Vince furent deux membres absolument essentiels de la carrière de Depeche Mode. Quelque part, leur esprit ne nous a jamais quittés.

(Propos recueillis par téléphone, mai 2011)

Remixes : Le haut de la pile

Plutôt qu’un hypothétique best of pioché dans une malle bourrée à craquer, voici notre petite sélection - forcément trop partiale pour être honnête – des plus beaux remixes du groupe en 30 ans de carrière.

Shout (Rio Remix)
Fatalement en avance sur son temps, cet extended mix bricolé avec Daniel Miller était en face B du premier single du groupe à monter en haut dans les charts anglais. Le break gros kick+congas idiots du milieu a traumatisé plus d’un ado au cœur en chou fleur.

Get the Balance Right (Combination Mix)
Version extended originale du premier morceau enregistré avec Alan Wilder qui venait de rejoindre le groupe, ce « Combination Mix » produit par Eric Radcliffe est un sublime terrain d’entente entre les basslines salaces de l’electro américaine et l’aménité mélodique de Martin Gore.

Something To Do (Metal Mix Version by Gareth Jones)
Relifté de manière pas très finaude par Blackstrobe, l’ouverture ambiguë de Some Great Reward a connu une première vie sur les dancefloors goth via ce « Metal Mix » dantesque du producteur Gareth Jones, tout en percus tubulaires et cuts de voix méphistophéliques.

Behind the Wheel (Vince Clarke Remix)
Le morceau le plus badass de Music for the Masses revu et corrigé par Vince Clarke, l’ancien cerveau du groupe parti former Yazoo et Erasure ? Musicalement c’est anecdotique, symboliquement c’est trop émouvant pour qu’on fasse l’impasse dessus.

Barrel of a Gun (Underworld Hard Mix)
Réalisé par Underworld alors qu’ils étaient au pinacle absolu de leur popularité post Trainspotting, ce monstre au groove équivoque et désarticulé propulse idéalement l’atmosphère délétère, limite nihiliste de l’original (Dave Gahan sortait à peine d’une méchante tentative de suicide à l’héroïne).

Policy of Truth (François Kevorkian Capitol Mix)
Aux manettes du mixage de Violator pour un résultat formidable (c’est comme pour Electric Café de Kraftwerk, on vénère ou on déteste), Kevorkian choisit un groove curieusement suave et ensoleillé pour ce beau remix qui emmène en avance le groupe aux Baléares.

Strangelove (Tim Simenon and Mark Saunders Mix)
On a un souvenir ému du Maximix maison, mais c’est ce remix de Messieurs Bomb the Bass et Mark Saunders que les gars ont décidé de sauver pour la postérité. Et c’est eux qui ont raison : de toutes les versions upbeat de la plus belle pop song de Music for the Masses, c’est probablement la meilleure.

The Darkest Star (James Holden Mix)
Holden en pleine baraka trancey qui rebosse le grand final de Playing the Angel, ça aurait pu donner une horrible tranche de progressive dark et dégoulinante. Tout au contraire, l’Anglais ronge sa bassline jusqu’à la moelle et fait cracher à l’avance la fascinante radicalité de The Idiots Are Winning.

Thomas Fehlmann – Berlin, Année Zéro (paru dans Trax, avril 2010)

2010-10-13T03:22:00.000-07:00

Au même titre que son vieux compère Moritz von Oswald, Thomas Fehlmann est, sinon une légende, une vertèbre inextricable dans la colonne vertébrale de la musique électronique allemande. Débarqué à Hambourg de sa Suisse natale à la fin des années 70, il commence sa carrière musicale en 1980 en co-fondant l’éminent groupe post-punk Palais Schaumburg. Installé à Berlin en 1984, il signe ensuite l’un des premiers disques de house européenne sous le nom de Ready Made, erre dans les studios avec Trevor Horn et monte l’un des tout premier label indépendant allemand entièrement dédié à la dance music, Teutonic Beats. Après une rencontre déterminante avec un certain Alex Paterson, Fehlmann devient ensuite le producteur attitré de The Orb (jouant un rôle créatif de plus proéminent dans la musique du groupe jusqu’à devenir sa moitié officielle) puis se prend de passion pour la musique futuriste créée par quelques gars de Detroit, jusque là passée inaperçue dans l’ouragan acid house. Dès 1991, il fonde aussi avec son vieil ami von Oswald (percussionniste dans le dernier line-up de Palais Schaumburg) le duo 3MB et invite Blake Baxter, Eddy ‘Flashin’ Fowlkes et Juan Atkins à venir jammer dans son studio : sortis sur le tout jeune label Tresor, les albums de 3MB initient rien de moins que la grande histoire d’amour entre Detroit et Berlin, dont on connaît les conséquences immenses. A la manière d’un Brian Eno, le discret Fehlmann passe pourtant le reste des 90s à agir dans l’ombre, distillant ses leçons essentielles en produisant le duo Sun Electric ou en animant avec Gudrun Gut Oceanclub, émission de radio qui marque toute une génération émergence. Son premier disque sous son nom sort discrètement sur R&S en 1994, en plein déluge ambiant house, mais il faudra attendre une signature providentielle sur Kompakt en 2002 pour l’essentiel Visions of Blah pour que le monde prenne acte de l’importance de son œuvre. Finalement canonisé en figure tutélaire de l’underground berlinois, il a été choisi pour composer une bonne partie de la bande-son de 24h Berlin -A Day in the Life, étonnant film sur Berlin et les berlinois dont la particularité est d’être le documentaire télé le plus long de tous les temps. Il en a tiré un énième album sublimement contemporain, Gute Luft.

Gute Luft est, jusque dans son artwork, un hommage à Berlin. Tu es considéré comme un musicien berlinois typique, et pourtant, tu n’es même pas allemand.
J’ai commencé la musique en 1979 avec Palais Schamburg, où j’étais venu de Zurich pour étudier à la Hochschule für Bildende Künste de Hambourg. Mais j’ai passé presque toute ma vie adulte à Berlin. Pendant un moment, je suis parti en Angleterre, et j’ai caressé l’idée de déménager à Londres, mais Berlin me manquait trop. Ce fut un bon calcul : peu après, le Mur s’est effondré, et la ville s’est métamorphosée du jour au lendemain. Ensuite, j’ai eu la chance de voir la scène berlinoise naître, grandir, rapetisser, grandir à nouveau, évoluer... J’appartiens corps et âme à cette ville.

Tu habites encore à Berlin Ouest, loin du Mitte et de Prenzlauer Berg. Si tu devais comparer le Berlin des années 80 au Berlin contemporain, lequel aurais ta préférence ?
C’est plus détendu aujourd’hui, bien sûr. Mais ça a toujours été une ville unique. J’ai travaillé plusieurs fois aux Studios Hansa, qui jouxtaient le Mur, et je me rappelle à quel point la vue était étrange une fois le soir tombé: de notre côté, tout était illuminé et de l’autre, tout était noir. Le plus étrange, c’est qu’on profitait de notre petite émulation créative à Berlin Ouest (notamment tous les groupes affiliés à la Neue Deutsche Welle et les électrons libres Einstürzende Neubauten, Der Plan, DAF, Abwärts ou Malaria !, ndr) et que de l’autre côté, il ne se passait presque rien. La chute du Mur fut un événement fantastique, de loin l’événement social le plus intense de ma vie. Surtout quand on considère les développements fondamentaux qui ont eu lieu pour la musique allemande, puis pour la musique européenne… finalement pour la musique mondiale ! Au milieu des années 90, je pensais qu’on avait atteint un tel pinacle qu’il ne nous restait plus qu’à rentrer en récession… Mais non, ça se développe toujours.

Est-ce cet amour pour Berlin qui t’a poussé à accepter de signer la musique de « Berlin 24h Berlin -- A Day in the Life »?
C’est le concept qui m’a plu. Un documentaire de 24 heures sur diffusé à la télévision pendant une journée entière ? Quelle idée superbe ! Volker Heise, le réalisateur, suivait ma carrière depuis longtemps. Il savait aussi que je n’avais presque aucune expérience en la matière, à part la musique d’un documentaire sur le plastique qui vient de sortir en Allemagne, Plastic Planet, composé avec Alex Paterson pour The Orb (dont on entend des extraits sur Baghdad Batteries, ndr). Et je me suis vite rendu compte que la tâche était titanesque. On a à peine eu le temps de parler de ce qu’il voulait, à part quelques instructions minimales du genre « de la musique pour un voyage en hélicoptère ». Du coup, j’ai été un peu déçu du résultat : sur les quatre heures de musique que j’ai composées, ils n’ont utilisé que deux heures et demi. Et j’ai dû travailler à l’aveuglette, puisqu’ils montaient en même temps, dans six ou sept salles de montage en parallèle…

Es-tu satisfait de la manière dont ta musique interagit avec les images ? La contrainte t’a-t-elle compliqué la tâche ?
J’ai essayé de travailler comme d’habitude, en me laissant guider vers mes penchants naturels, les textures et les snappy grooves… La seule contrainte que je me suis imposée c’est le vieux proverbe « Less is more ». Quand tu regardes un film, ton cerveau est déjà très occupé avec ce qui se passe à l’écran, pas la peine de l’embarrasser avec des morceaux trop complexes.

Ta musique est naturellement visuelle, parce qu’elle pleine de matières très denses, pleine de couches, même si elle est très maîtrisée.
Les versions des morceaux sur le disque et celles dans le film sont différentes. Celle utilisées dans le film sont souvent plus minimales. Et pour l’album, j’ai privilégié les morceaux les plus généreux, ceux qui feraient un bon album. « Alles, Immer », qui ouvre l’album, dure une heure dans sa version originale. Surtout, j’ai pu me venger du traitement imposé à mes morceaux dans le film, me réapproprier la musique pour gérer un peu ma frustration. Ca fait partie des choses qu’on apprend en travaillant pour le cinéma : nos décisions sont noyées dans celles d’un nombre incalculable de personnes, des artistes jusqu’à la production. Je suis habitué à prendre mes décisions tout seul.

Tu as pourtant passé la majorité de ta carrière à travailler avec les autres, et pour les autres.
Travailler avec les autres, c’est mon style. J’aime viscéralement communiquer. Le studio avec Alex Paterson, c’est du pur bonheur. Encore dimanche dernier, on a fait une session spontanée avec Alex Moufang et Jonah Sharp… Et ce n’est pas que j’en ai besoin, je suis bien assez créatif dans mon coin. Mais après 30 ans de carrière, je suis heureux de continuer à apprendre des autres, de pouvoir entendre la musique d’une oreille inédite.

D’ailleurs, tu cites comme influence des musiciens beaucoup jeunes que toi, comme Rod Modell ou Flying Lotus.
On apprend à tous les âges de la vie. Bien sûr, Rod Modell a dû beaucoup écouter The Orb et Basic Channel. Mais Flying Lotus a vraiment quelque chose de différent, un swing incroyable qui te fait entendre différemment les choses que tu connais déjà.

Tu arrives encore à écouter les disques qui t’ont donné envie de te lancer dans la musique électronique à la fin des années 80 ?
Certains ont vieilli immédiatement, d’autres n’ont pas pris une ride. Normalement, la pop vieillit plus vite. Mais Inner City fait toujours battre mon cœur plus vite.

Et tes premiers morceaux de dance music, comme ceux de Ready Made ?
Je ne suis pas le mieux placé pour parler de ma musique. Je me rappelle qu’à l’époque, il était beaucoup plus difficile de retranscrire sur bande les idées que l’on avait dans la tête. La rencontre avec Alex a été déterminante, parce qu’il n’a peur de rien. C’est lui qui m’a appris à me jeter à l’eau. Le développement inespéré de la scène berlinoise m’a aussi beaucoup aidé, parce que j’avais enfin le droit de concevoir une musique typique de notre ville. Nous autres Berlinois n’avions plus besoin d’attendre les imports américains ou anglais, parce que les gens se foutaient de savoir si les disques venaient de Detroit ou de Cologne. Quand on a enregistré les morceaux de 3MB avec Moritz et Juan Atkins, on s’est rendu compte qu’on aimait tous la même musique, et que nous cuisinions tous avec de l’eau et des machines.

Vous étiez conscient que le tunnel que vous étiez en train de creuser entre Detroit et Berlin serait aussi déterminant pour le futur de la musique ?
Nous étions d’humbles fans, avant tout. Quand Blake (Baxter, ndr) et Juan sont venus à Berlin la première fois, ils n’avaient pas de gigs la veille ou le jour d’après à Berlin ou Manchester, ils devaient attendre une semaine entre chaque concert. Ils ont passé une semaine à Berlin, et avec Moritz, on s’est dit qu’il serait vraiment dommage de laisser passer l’opportunité. C’est un peu comme dans les années 70, quand les musiciens du free jazz venaient jouer en Europe. C’est ce qu’on a proposé à Juan et Blake. On ne risquait pas grand chose, à part de faire de la mauvaise musique. Et travailler avec eux était si simple ! Avant ça, j’avais bossé avec Trevor Horn ou les Pet Shop Boys. Mais là, plus besoin de passer par une boîte de management… Et surtout, plus besoin de gérer de chanteur ou leur ego. La musique électronique en 1992, c’était la liberté.

Pourquoi avoir attendu autant de temps avant de signer des disques sous ton nom?
J’étais tout le temps occupé à travailler sur tel ou tel projet, en studio avec Alex ou quelqu’un d’autre. Le premier disque que j’ai enregistré tout seul, en 1985, est l’album de Ready Made. Et à l’époque, à moins d’être richissime, il était impossible d’enregistrer un album entier à la maison, sans passer par un studio professionnel. Il fallait de l’argent, un label pour payer. Le processus entier pour passer de la musique que tu avais dans ta tête à un morceau enregistré était long et pénible. Ca a probablement joué dans l’évolution de ma carrière. C’est pour ça que j’ai d’abord décidé de gagner ma vie en tant que producteur. Et ça a marché, jusqu’au jour où la mentalité du business m’a presque dégoûté de la musique. Le succès de The Orb, qui a été énorme malgré une absence totale de compromis de la part d’Alex, m’a redonné la foi.

C’est pour ça que tu n’enregistres plus pour les autres ?
Dans les années 80, le producteur était un nabab. Il était branché. Il était le catalyseur, le magicien avec qui tout le monde voulait travailler. Aujourd’hui, tout le monde s’en fout.

Quand il s’agit de travailler sur ta propre musique, ton immense expérience de studio est-elle plutôt une malédiction ou une bénédiction?
Ce n’est pas une malédiction, non. Ce n’est pas très important, en revanche. J’ai adoré travailler avec Trevor Horn, par exemple, et j’ai quelques histoires à raconter, mais je n’ai pas appris grand chose à part à avoir confiance en mes idées.

Beaucoup de gamins aujourd’hui regardent cette époque de moyens limités avec envie ou nostalgie. La house et la techno sont nées dans des studios minuscules, et ce déterminisme esthétique avait un sens.
Les limitations furent essentielles. La première fois que j’ai rendu visite à Robert Hood, son studio se limitait à une TR-909, un Juno, un quatre-pistes et à une table à repasser pour les poser. Tout était dans sa tête. Aujourd’hui encore, si la technologie a beau être presque sans limites, la musique vient toujours de la tête des musiciens. Ceci dit, je comprends que les gamins soient frustrés de faire leurs morceaux sur le même ordinateur que celui avec lequel ils font leurs devoirs…

Demdike Stare - Sabbat Night Fever (paru dans Chronic'art, mai 2010)

2010-10-13T03:14:00.000-07:00

Puisqu'on parle de Demdike Stare, il faut évoquer de nouveau l’hantologie, cette « éruption » spectrale et spécifiquement britannique de l’ère du temps notamment déchiffrée par quelques journalistes avisés (Simon Reynolds ou Ken Hollings) dans les pratiques artistiques paradoxales et feuilletées de quelques explorateurs nostalgiques comme les artistes du label Ghost Box ou l’encyclopédiste Jonny Trunk. A la lisière de ce nuage insaisissable, on distingue aussi souvent le travail du duo britannique Demdike Stare, dont le nom (référence au prénom ‘magique’ de la plus célèbre des sorcières du Lancashire, objets de l’un des plus fameux procès en sorcellerie de l’histoire britannique) comme l’univers esthétique ténébreux sont autant de faux-semblants pour se perdre dans les méandres des occultismes d’hier et d’aujourd’hui. Formé d’un producteur techno travaillé par l’obscurité (Miles Whittaker, de Pendle Coven) et d’un collectionneur compulsif de grimoires musicaux (Sean Canty, organisateur des soirées Haxan et curator pour le label de réédition Finders Keepers), le duo explore pourtant depuis sa première série de maxis un univers qui ne lui appartient qu’à lui, limitrophe avec fréquences électroniques arctiques de Mika Vainio, la techno d’échos de Basic Channel, les disques de bruitages ou les musiques traditionnelles moyen-orientales. Mais comment, au juste, le duo se situe-t-il dans notre zeitgeist musical ? Miles Whittaker : « Nous voyons bien pourquoi on nous assimile à cette ''scène'' qu’on appelle l’hantologie, bien que nous ne visions aucun rayon en particulier chez les disquaires. Nous ne sommes pas très au courant de ce que s’y passe en fait, mais nous sommes au courant des points communs. En fait, Sean et moi sommes tous deux originaires de la même région que les sorcières du Lancashire, j’y vis encore aujourd’hui, et nous avons grandi dans une certaine tradition ésotérique. Notre prochain disque emprunte son titre à un chapitre du Bardo Thödol (le Livre des morts tibétain, ndr), ce qui montre bien notre intérêt pour les films et les livres de la tradition ésotérique. Quoique notre intérêt est peut-être motivé par la musique qui sort de nous, qui est plus souvent noire et mystérieuse que lumineuse et fantasque, et cet univers thématique lui correspond bien ».

Myriade de possibilités
Après un remarqué premier album en forme de bilan (Symbiosis) et une mixtape grand-angle dont le tracklisting tenu secret est obscur comme une nuit d’encre (Osmosis), le duo entame ce printemps un triptyque 100% analogique (des vinyles ultra-limitées) dans lequel il noircit encore un peu plus le trait. Emballé dans une planche de Ouija customisée par Andy Votel, Forest of Evil (rien à voir avec les Fleurs du mal de ce bon vieux Charles ni avec leur adaptation électronique par la sorcière Ruth White) convoque les esprits en deux longues plages à épisodes bien plus étranges et perturbantes que leurs premiers efforts crossover : « Le titre vient d’un disque de musique d’illustration du début des années 80, dont nous n’avons utilisé que le titre comme base d’inspiration. Les deux autres parties à venir de la trilogie suivent une intention similaire mais diffèrent beaucoup par leurs palettes et leurs structures ». Délaissant largement la techno caverneuse qui servait de fil d’Ariane presque fortuit aux matières de Symbiosis, Forest of Evil est l’occasion pour le duo de parfaire son art du filtrage des samples par la manipulation des matières analogiques : « Le bousculement des samples et des synthétiseurs, c’est le cœur de Demdike Stare. L’usage des samples fait partie de notre éducation, Sean via le hip-hop, moi via les débuts de la jungle et ma fascination pour les samplers Akai. L’usage caractérisé de sons analogiques parfois envahissant permet de faire résonner les found sounds et les samples, qui ne fonctionnent pas comme des balises comme dans le hip-hop, mais comme les fondations de quelque chose de nouveau. Notre horizon de référence reste les pionniers du BBC Radiophonic Workshop, Ilhan Mimaroglu, Daphne Oram ou certains compositeurs de musique d’illustration comme Camille Sauvage, dont la liberté sonique et les innovations techniques ont ouvert des myriades de possibilités ».

Dernière séance
Travaillés par les percussions du free-jazz comme par les moments les plus dissonants de Morricone (on conseille en passant ses b.o. hallucinantes pour L'attentat d'Yves Boisset, Veruschka de Rubartelli ou The Human Factor de Edward Dmytryk), Forest of Evil parfait aussi forcément la fibre cinématique de la musique de Demdike Stare. A l’instar de Steve Moore, qui compose seul ou avec Zombi des vraies b.o. de vrais films d’horreur low budget, le duo serait-il en route vers de vraies b.o. ? « En fait, nous avons conçu ce projet dans le but précis de composer des bandes sonores ou des musiques pour le cinéma. Nous sommes des fans hardcore de vieilles VHS presque autant que de vieux vinyles, et l’atmosphères des soundtracks de giallos ou des vieux films d’épouvante britanniques est notre première inspiration. Pouvoir conjurer un lever de soleil ou une angoisse extrême avec de la musique revient à faire de la magie, puisque le son est par définition unidimensionnel ». Laissez-vous terroriser.

Ratatat – Bis Repetita Placent (paru dans Chronic'art, juin 2010)

2010-09-06T02:52:00.000-07:00

Dans les premières lignes de Chambre obscure (1932), Vladimir Nabokov commet un sacrilège romanesque: il révèle à l’avance l’intégralité du récit qu’il va conter, arguant au lecteur qu’il doit être attentif à la manière dont le récit sera raconté plutôt qu’au récit lui-même, puisqu’à quelques détails près tous les récits du monde dérivent d’une petite dizaine de canevas narratifs qui étaient déjà usés jusqu’à la lie à la Chute de l’Empire Romain. La première écoute d’un nouveau morceau ou d’un nouveau disque de Ratatat s’apparentant toujours à un troublante impression de déjà-entendu, on serait tenté de penser qu’Evan Mast et Mike Stroud nous racontent encore et toujours la même histoire depuis 2003. Se pourrait-il alors que sous leur sobriquet onomatopéique et leur carapace de grosse machine crossover à faire danser les kids sur des riffs de clavecin à la sixte mineure, Ratatat cachent une ascèse formelle (l’instrumental comme mortification culturelle), rhétorique (à fond la forme, fond informe) voire existentielle (la neutralité zen comme horizon transcendantal) ? Que rien d’autre n’y compte que les textures des vieux instruments bizarres qu’ils empilent dans leur studio des Catskills, shruti box d’Inde, Optigan de Mattel ou Autotune d’Antares? Pour ce questionnement et aussi pour quelques autres (voici l’un des très rares projets de la pop derrière lequel on demeure résolument incapable de lire une intention), on était impatient de rencontrer les gars Mast & Stroud et de déchiffrer le chouette LP4 en leur compagnie… Même si l’on se doutait aussi à l’avance qu’ils seraient les derniers à pouvoir mettre en mots et en idées la beauté de leur geste digne d’une réduction transcendantale.

Entre les doigts
On a donc pas été déçu de notre déception : grâce son bienveillant mutisme, le secret du bonheur selon Ratatat est bien gardé. Parlez donc de Chambre obscure à Mast (qui l’a lu et qui voit très bien de quoi on veut parler): « Pour moi, forme et fond sont indissociables. Ils existent sur un même plan et ils évoluent simultanément. Ce qui ne change pas, c’est cette foutue guitare qui est très spécifique, et peut-être certains sons de synthé. Mais pour moi, LP 4 marque une rupture » . Bis repetita pour Stroud, bien embêté qu’on lui parle de linéarité contrariée et du secret du bonheur par la répétition du célèbre aphorisme horatien (« bis repetita placent »): « On a enregistré très vite, sans réfléchir, dans la foulée de LP3. Les deux disques proviennent des mêmes sessions et en gros, LP3 c’est les treize premiers morceaux qu’on a enregistrés, et LP4, les douze derniers. Mais de fait, les idées les plus bizarres sont arrivées vers la fin, et je trouve les deux albums très différents ». A la sortie de la méprise, les deux concèdent une seule volonté : quoi qu’il arrive, leur musique doit glisser entre les références et entre les doigts. Si la pochette de LP4 met en scène le perroquet de Stroud, c’est parce qu’il était présent pendant les sessions d’enregistrement : « Pas de visage, pas de titre, pas de personnages… On ne veut attacher aucun contexte, aucune image à la musique. Il est impossible de produire et d’arranger des mélodies ex nihilo à notre époque, mais on vise une certaine pureté. C’est pour ça que nos titres restent ouverts, poétiquement ambigus. Ils n’engagent à rien, ils ne dirigent presque nulle part ». La question qui les fait le plus rigoler ? « Ratatat, c’est quoi comme genre ? »

Dans les limbes
Entre les lignes et entres les instrumentaux, LP4 raconte pourtant une sorte d’histoire, à reconstituer à partir des fragments de voix qui éclosent dans les intervalles et dont la genèse est une histoire à elle toute seule. Evan : « On voulait utiliser un sample des Moissons du ciel, de Terrence Malick, qui est vraiment un film bizarre où les dialogues sont couverts par du bruit ou du silence. Après le montage, il a demandé à l’actrice Linda Manz, qui avait douze ans à l’époque, d’improviser des impressions sur le film et c’est la voix off qu’on entend dans le film. On a fini par rencontrer Manz et à l’interviewer avec ma sœur. Toutes les voix qu’on entend sur le disque viennent de là, et ça fait une sorte de narration sous-jacente pour le disque ». Evidemment, pas la peine de demander de quoi ça parle. C’est de la musique instrumentale, ça ne parle pas. En attendant un hypothétique LP5 qu’on rêve en hommage différé à un autre duo, Autechre, on continuera à danser et à rêver sur les chants muets de LP4 et ses prédécesseurs, les yeux fermés, bien heureux de pouvoir flotter dans les limbes de notre ignorance. Une fois n’est pas coutume.

Jim O’Rourke – Le déclassé (paru dans Chronic'art, septembre 2009)

2010-09-05T03:27:00.000-07:00

Quand, à l’occasion des 10 ans de Chronic’art, il a fallu faire la liste des musiciens qui avaient le plus compté dans nos cœurs et nos oreilles pendant la décennie 1997 - 2007, Jim O’Rourke fut sans détour le premier nom à sauter du maelström – et ce pour un nombre incalculable de raisons. Enorme passeur, immense phare dans l’impétueuse parenthèse moderniste de la fin des années 90, O’Rourke fut d’abord le premier et le dernier grand nomade de cette époque révolue où un artiste pouvait encore exister par sa collection de disques. Débarqué chez beaucoup du grand nulle part d’un non-genre, le post-rock, il tissait par une lame de fond indifférenciée de collaborations, de productions et d’improvisations un territoire impossible entre toutes les familles, tous les pays (Japon, Allemagne, France, USA) et toutes les époques de la musique expérimentale la musique improvisée, le minimalisme, la musique concrète et/ou post-industrielle, la musique d’ordinateur en liberté), de l’indie rock, du non-rock et du rock tout court. Sa série d’albums solo pour le label Drag City entamée en 1997 avec le fabuleux Bad Timing, ensuite, résonne encore aujourd’hui pour beaucoup, beaucoup (dont nous sommes) comme le bruit de fond le plus naturel et le plus persistant de son époque. Après des années de quasi omnipotence qui le menèrent jusqu’à une position idéale et enviée dans Sonic Youth, ce héros fantasque, trop sincère (et trop fragile) déserta pourtant la musique et le studios exactement au moment où son statut exceptionnel devenait la nouvelle norme, pour vaquer à ses petites affaires dans sa deuxième maison, le Japon. Huit ans de faux silence plus tard (il n’a pas tout à fait chômé, enregistrant ici ou là une pièce expérimentale de Toru Takemitsu, une b.o. pour Kôji Wakamatsu ou la plus belle chanson du dernier album de Kahimi Karie), il n’est pas prêt de quitter Tokyo, même pour un concert. Il a tout de mêmes trouvé le temps d’enregistrer une nouvelle pièce musicale en dehors du temps, en double forme de bilan et de nouveau départ – et c’est, au moins dans nos vies, un vrai événement. Nous lui avons parlé au téléphone, au milieu de la nuit (pour lui), alors qu’il rentrait d’un concert avec Mike Watts, pour constater que même à 10000 kilomètres, rien ou presque n’a changé dans la vie de ce vieil ami.

Tu rentres d’un concert avec Mike Watts. Comment se passent ces concerts à Tokyo ? Est-ce que tu attends les invitation?
Dans le cas de ce concert, Mike m’a simplement demandé un coup de main. Mais effectivement, j’attends les propositions. Et parfois – pas toujours ! - j’accepte. Je n’ai jamais couru après le concerts de toute façon. Je n’aime pas assez ça. Je dois même avouer que je n’ai jamais, jamais éprouvé du plaisir à jouer sur scène.

L’enregistrement de ce nouveau disque semble avoir pris une éternité. Est-ce que ça s’est fait dans la douleur ?
Dans la douleur ? Hum. Ca a pris presque trois ans. Tu sais, je crois bien que n’ai jamais enregistré un disque pour moi sans que ce soit douloureux (rires). Je ne prends pas de plaisir à faire de la musique.

Comment expliques-tu que tu continues malgré tout à en faire ? Comment expliquer The Visitor?
Au début, je n’avais aucune idée que ce morceau de musique finirait en disque, voire même qu’il serait écouté par quelqu’un d’autre que moi. Je voulais essayer d’enregistrer quelque chose de valable pour le monde. Il se trouve que c’est mon « nouvel album », et pas une de ces centaines de projets qui se sont retrouvées à la poubelle. Mais j’exagère, je n’ai pas enregistré grand chose d’autre. The Visitor n’a qu’un seul mérite : c’est un morceau de musique terminé. En vers et contre tout ce qui aurait du l’empêcher d’exister.

Comment expliques-tu justement ce long hiatus loin de la musique ? Un manque d’intérêt, ou étais-tu seulement trop occupé pour t’en soucier ?
En fait, j’étais si occupé que je me suis trouvé physiquement incapable de m’en soucier. Je n’avais pas l’énergie de même y penser. J’ai besoin de beaucoup de temps pour faire les choses, et j’avais beaucoup d’autres choses à faire. Ca a commencé avant que je vienne au Japon. Entre 1999 et 2000, j’ai passé mon temps à travailler sur la musique des autres.

Il fut une époque où il ne se passait pas un mois sans que cinq disques sortent avec ton nom dans les crédits, sans compter tes propres albums. Comment t’en sortais-tu à l’époque ?
J’étais incroyablement occupé. Entre le moment où je suis arrivé à la Fac et mon départ de New-York, je n’ai pas arrêté. Surtout, j’ai été très chanceux. On était très peu à faire le grand écart entre tous ces territoires de la musique. Ca a beaucoup changé aujourd’hui, et je dis ça sans arrière pensée critique. A l’époque, il était beaucoup plus facile de se faire remarquer par les labels et les professionnels de la musique, et par le public. Il faut remercier certains de nos aînés, qui ont vraiment œuvré pour faire connaître certaines musiques et ouvrir l’esprit des gamins. Quand j’ai découvert la musique, il était très difficile de se procurer des disques de Derek Bailey ou Pierre Henry, surtout au fin fond des Etats-Unis. Aujourd’hui, les gamins peuvent les découvrir en un claquement de doigts, en même temps que le Hafler Trio ou Rafael Toral. Je pourrais jouer le même rôle aujourd’hui beaucoup plus facilement. Et tout le monde s’en ficherait.

Tu vois cet accès facilité à la culture comme une bonne, ou une mauvaise chose ?
Un peu des deux, en fait. Surtout, je suis très heureux d’en être suffisamment éloigné pour ne pas avoir à trancher. Ca ne m’intéresse pas beaucoup, en fait. C’est au tour de nouveaux artistes de s’en soucier.

Tu penses avoir passé ton tour ?
Oh non, le mien est toujours d’actualité (rires). Seulement j’ai envie de me consacrer entièrement à lui, précisément. A moi. Il y a dix ans, je passais une grande partie de mon temps à pointer du doigt les musiques qui m’avaient permis de devenir le musicien que j’étais, je dirigeais des labels de rééditions (Dexter’s Cigar et Moikai, ndr) pour rendre la pareille à ceux à qui de je devais tout ou presque… C’est fini. Je suis très content que des jeunes aient pris le relais, mais je ne vois pas pourquoi je devrais consacrer mon temps à les soutenir (rires). Ca a l’air horrible de penser ce genre de choses, mais je ne pense pas à mal.

C’est plutôt eux qui devraient consacrer du temps à te soutenir.
Ce n’est pas le cas, pourtant (rires).

Ce recentrage s’entend dans la musique de The Visitor. Autant Bad Timing, Eureka et Insignificance étaient remplis de références extérieures, autant ce nouveau disque semble complètement autoréférentiel.
C’est certain. Je n’y pensais pas en l’enregistrant, mais je crois que j’ai appris à m’accepter. Je dois accepter le fait que je sors des disques depuis vingt ans. Ceci dit, les références à ma propre musique n’éclosent pas par hasard : j’aurais beau essayer d’être quelqu’un d’autre, je serai toujours au milieu de la pièce. Je ne voulais pas qu’on entende Jim jouer du Jim… Je voulais inventer un nouveau cadre à certaines idées musicales, mais pas nécessairement que ça s’entende dans la musique.

C’est une musique qui a l’air de jouer avec les attentes de l’auditeur. Ca commence comme du pur Jim O’Rourke, pour que les déviations trouvent du sens.
C’est comme une tradition. La série des albums sur Drag City fonctionne comme une chaîne : chacun prend le relais de la fin du précédent comme le point de départ d’une sorte de réflexion. C’est une manière d’amener la nouveauté, et ce n’est possible que parce qu’il y a une attente de la part de l’auditeur. Le bagage existe, autant jouer avec. Mais la suite du disque n’a plus rien à voir. Les albums sur Drag City ne sont pas plus spéciaux dans mon oeuvre que n’importe quel autre, parce que j’attache la même importance à tout ce que fais. Mais ils sont à part, précisément parce qu’ils sont liés. A une époque, je les voyais comme une ligne continue.

Est-ce que le fait d’avoir attendu si longtemps rend The Visitor spécial ?
Pas pour moi. Je n’ai jamais rien fait qui ne m’ait pris beaucoup de temps, même si à une époque les sorties étaient rapprochées. Si je considérais ce disque comme spécial, je me passerais de la pommade. J’ai seulement envie de souligner le lien narratif qu’il entretient avec les autres disques sur Drag City. Ca n’enlève rien en importance à Long Night, par exemple (long drone enregistré en 1991 et récemment édité par Streamline/Drag City, ndr).

Et le fait de vivre au Japon, d’avoir quitté les Etats-Unis ?
Techniquement, je n’avais déjà plus de groupe quand je vivais encore à New-York, Glenn (Kotche, actuel batteur de Wilco, ndr) est devenu célèbre, et Tim (Barnes, ndr) a arrêté la musique. Et comme j’ai tendance à vivre un peu dans ma tête, je pense que The Visitor aurait été la même pièce de musique si je l’avais enregistrée n’importe où dans le monde. De la même manière, je n’aurais pas fait Eureka 2 si je vivais encore à Chicago. C’est simplement du passé. Tout le monde a changé. Tout ce qui importe dans le fait d’avoir enregistré ce disque à Tokyo est que j’ai été suffisamment tranquille pour travailler dessus en paix, sans qu’on me sollicite tous les jours.

Tes différentes activités, comme le fait que tu aies appris le japonais ou les quelques collaborations que tu as faites ces dernières années avec Kahimi Karie ou pour le cinéaste Kôji Wakamatsu, n’influencent pas directement ton travail ?
Pas vraiment. Les gens avec qui je joue à Tokyo, je les connaissais bien avant de déménager. J’avais plus d’amis ici que dans n’importe quel autre pays. Venir habiter à Tokyo ne fut pas une « expérience », plutôt un soulagement. Je suis heureux rien qu’en vivant ici.

Tu pourrais être aussi débordé à Tokyo qu’à New-York. Comment as-tu réussi à te préserver ?
Je n’y ai pas vraiment pensé. Ca n’avait rien à voir avec le fait de faire ou de ne pas faire de la musique, même si c’est ce que beaucoup de gens ont l’air de penser. Je n’ai jamais démissionné de la musique, j’ai juste arrêté d’en faire parce que je n’avais plus le temps. J’étais d’abord venu pour apprendre la langue, parce que je me l’étais promis il y a très longtemps, quand j’ai commencé à me casser les dents sur des livres ou des films qui n’avaient jamais été traduits. Mon désir de venir au Japon pour apprendre le japonais fut plus fort que celui de rester à New-York pour continuer à produire la musique des autres. Ensuite, j’ai passé une année entière à obtenir un visa… Tout de même, je dois avouer que la musique ne m’intéresse plus comme avant. Si je pouvais m’exprimer à travers un autre medium artistique, je le ferais immédiatement. Enregistrer de la musique ne me rend pas heureux, ça m’empêche seulement de devenir fou (rires). Je sais seulement que je suis en train de vivre la période la plus heureuse de ma vie.

Est-ce que le fait d’avoir en plus terminé The Visitor participle à te rendre si heureux ?
Je suis plutôt du genre à passer à autre chose dès le lendemain du jour où j’ai mis la touche finale à un disque. Le bonheur n’a rien à voir avec le sentiment d’accomplissement, je ne pense qu’à ce que je vais pouvoir faire, étudier ou apprendre ensuite. Malgré le fait que j’ai passé trois ans de ma vie sur ce disque, je m’en rappelle à peine.

Est-ce que tu te rappelles tout de même ton intention ? Après une bonne dizaine d’écoutes, je trouve que c’est ton oeuvre la plus difficile à cerner, la plus insondable.
C’était mon intention, en tout cas. J’y ai passé tellement de temps...

J’ai réécouté The Harp Factory on Lake Street de Gastr del Sol l’autre jour parce que j’avais remarqué que le sous-titre était en japonais, et la musique que tu faisais à l’époque avait beau être expérimentale et mystérieuse, elle n’était pas aussi insondable.
Hum. Ce disque n’est pas vraiment mon meilleur souvenir musical (rires). On peut encore l’acheter?

Je ne sais pas, je l’avais acheté à l’époque.
Je ne crois pas qu’on m’ait jamais donné un exemplaire de ce disque. Je ne savais pas qu’il y avait du japonais dessus, ce n’était sûrement pas de mon fait.

Selon toi, The Visitor est-elle une pièce de musique complexe ?
Je ne sais pas. Je me rappelle que je voulais faire un long morceau. Je me rappelle aussi que ça nécessiterait une structure particulière, dans laquelle le début et la fin se répondraient en miroir. Je me rappelle enfin qu’un musicien français a joué un rôle très important en termes d’influences.

Qui ça ?
Je me demande si un français peut deviner. C’est quelqu’un qui m’a toujours influencé, même si je ne l’ai pas trop dit et que personne ne l’a jamais deviné. Pour moi, son influence sur ma musique est évidente. Tous mes amis et mes musiciens sont au courant, parce que je les ais harcelés en les forçant à écouter sa musique.

Est-ce qu’il est encore vivant ?
Oui, et encore très actif, même si c’est un vieux monsieur maintenant. Il fait de la musique avec des instruments traditionnels, ce n’est pas Pierre Henry – même si je l’adore aussi. Beaucoup de gens pourraient penser que sa musique est trop prog, trop orientée avec Zappa, pour être associée à la mienne.

Albert Marcoeur ?
Oui, c’est lui ! Bon dieu, je l’adore ! Celui où il y a Joseph est un de mes albums préférés sur la terre. Attends. (il va le chercher). Je l’ai en vrai disque, pas un de ces horribles CD. Il est juste avant Merzbow et juste après Walter Marchetti dans ma discothèque - j’ai du réduire ma collection de manière drastique en déménageant ici. Ce disque est fabuleux.

Tu ne l’as jamais contacté ?
Oh non, non, non. Je ne voudrais pas le déranger. Je ne vois pas ce qu’il pourrait trouver d’intéressant à un crétin d’américain qui vit au Japon (rires). Mais il est très important pour moi, et pas seulement parce qu’on a des influences communes – Zappa ou Bartok. Ses idées son parfaites. Ses frères sont des musiciens formidables, aussi.

Tu dirais que Marcoeur est l’influence principale de cet album ?
Oui et non. C’est une influence tout court. Et j’ai eu la chance de le découvrir très tôt. Donc il a toujours été là, au deuxième étage. Bad Timing était un travail sur le mythe de l’americana, Eureka était autre chose… Mais c’était seulement la première couche. Tous mes disques précédents étaient comme des commentaires critiques sur ces choses qui m’avaient influencées, et The Visitor est plutôt un commentaire critique sur mes disques précédents.

C’est un commentaire très singulier, intense. C’est la pièce de musique la plus mouvementée et la plus changeante que tu aies enregistré.
Les couleurs, les volumes changent plus vite. Surtout, ce sont mes vieux disques qui changeaient très lentement. Par exemple, tous les morceaux de Insignificance étaient construits sur des schémas quaternaires - comme dans la pop, tout est répété quatre fois – parce que je voulais faire un commentaire sur cette fiction, ce mythe de la pop music où l’auditeur s’imagine que le chanteur chante pour lui. Si The Visitor a l’air moins traditionnel que Insignificance, c’est qu’il aborde un sujet différent. Cette fois ci, je n’avais aucune envie de jouer avec des formes de musique préexistantes.

Quel genre d’écoute conseillerais-tu pour The Visitor ? Plutôt une écoute attentive et active, ou une écoute distraite, comme une oeuvre ambient ? La seule indication que tu donnes dans le livret est : « please listen on speakers, loud ».
C’est parce que je l’ai conçu comme ça. Il y a beaucoup de dynamique, et à faible volume, on passe à côté de la moitié du disque. De la même manière, des écouteurs ne restitueront pas les effets de la dynamique avec la même efficacité. C’est un disque supposé résonner dans l’air, autour des choses. Enfin, si on l’écoute en MP3… Je ne sais même pas quoi dire (rires). On ne devrait pas écouter de musique en MP3.

La dynamique a presque disparu de la musique moderne. Doit on y lire une sorte de commentaire ?
En quelque sorte. Surtout, c’était une manière de prouver que je n’allais pas me laisser dicter mes envies musicales par la musique actuelle. Je n’ai pas l’impression d’en faire partie. Je ne voulais pas aller contre la musique actuelle, faire un pénible comparatif nostalgique sur le passé et le présent ou je ne sais quoi… Je voulais juste me tenir à distance. Toute la musique du monde devrait se tenir à distance. Je sais pertinemment que la moitié des gens qui vont écouter ce disque l’écouteront en MP3, et je ne peux rien y faire – à part refuser que mes disques soient en vente sur Itunes, mais ça ne suffit pas. Mais j’ai passé une année entière à mixer ce disque, et l’idée que quelqu’un passe une année à mixer un disque pour qu’il soit écouté en MP3 sur des écouteurs me semble complètement absurde. C’est comme regarder un film sur un Iphone. C’est complètement aberrant. Je n’arrive pas à comprendre. On ne voit pas le film, on en voit un fantôme. Je me rappelle quand j’étais un enfant, je devais avoir dix ans, mon père m’a demandé pourquoi je regardais à nouveau un film que je venais de voir, et je lui ai répondu « ils ont du passer un an à faire ce film, comment est-ce que je pourrais le comprendre en deux heures? ». J’étais un petit garçon très intelligent, apparemment.

Tu conseillerais donc d’écouter The Visitor plus d’une fois.
Et comment! Les artistes font des choix. Il y a une raison pour laquelle ils passent tant de temps à composer leur musique et tant de temps à la faire sonner de telle ou telle manière. Je sais bien que la majorité des gens n’écoute de la musique que pour se divertir. Mais ce n’est pas une raison pour écouter des avatars, des représentations de disque plutôt que d’écouter les disques eux-mêmes. Il m’arrive de regarder des choses sur internet, mais tant que je ne les ai pas vues en vrai, je sais bien que je ne les ai pas vues. Je n’ai fait que confirmer mon intérêt pour elles...

Est-ce que cet état de choses te fait peur ? Est-ce qu’il te met en colère ?
Je suis trop vieux pour m’en soucier. Je sais que ça a l’air bête, mais c’est vraiment ce que je ressens. J’ai passé ma jeunesse à trop me soucier. Je veux continuer à faire ce qui m’intéresse, et si d’autres se trouvent être sur la même longueur d’onde, tant mieux pour moi. De la même manière, je me fiche vraiment d’être aimé. Etre aimé, c’est un truc de jeunesse, quand on a encore besoin d’être félicité.

C’est un paradoxe : il y a toute une floppée de labels dans le monde – Headz, Streamline/ City, Touch, Editions Mego ou No Fun - qui continuent à te réediter tes vieux et à sortir des inédits que tu as enregistrés quand tu étais adolescent. Et tu t’en fiches.
Je ne m’en fiche pas complètement. Mais je n’en ai plus besoin. J’en suis arrivé à ce moment de ma vie où je n’ai plus besoin des avis des autres pour savoir ce que je veux faire. C’est très bien que des gens s’enthousiasment pour ce que je fais ou ce que j’ai fait, c’est aussi très bien que d’autres trouvent ça sans intérêt, mais ce ne m’aide pas à savoir ce que j’ai envie de faire. Parce que je le sais déjà.

Tu ne réécoutes jamais tes œuvres du passé pour y voir plus clair dans ce que tu veux faire, justement ? Editions Mego a réédité les albums de Fenn’O’Berg et I’m Happy and I’m Singing and a 1,2,3,4 avec des bonus, et je me demandais ce que tu pouvais bien penser de la musique que tu faisais à cette époque.
Ces rééditions, c’est une histoire très compliquée, qui n’a pas grand chose à voir avec la musique. En fait, à cause du management un peu chaotique du premier Mego, je n’avais pas touché un centime malgré le fait que I’m Happy and I’m Singing and a 1,2,3,4 s’était très bien vendu, et Peter (Rehberg, aka Pita, ndr), qui est un très bon ami et qui a bien plus que moi fait les frais du désastre humain et financier du premier Mego, voulait que je touche enfin de l’argent. J’ai d’abord refusé, parce que j’étais assez content que le disque ne soit plus disponible et parce que je pensais que tous les gens susceptibles d’être intéressés par le disque l’avaient déjà, mais il m’a harcelé pendant des années pour que j’accepte. Je l’ai fait par amitié pour lui.

Tu ne penses pas que cet album peut encore intéresser des gens ?
Peter m’a convaincu que des gamins seraient heureux de l’entendre. Et puis j’ai vu qu’il se vendait à des fortunes sur internet… Je me suis tout de même mis en tête qu’il fallait faire plus qu’une simple réédition, et j’ai commencé à fouiller mes archives de la même époque, autour de 1996, 97. Et ça m’a pris deux ans, parce qu’il fallait absolument que je trouve quelque chose à la hauteur, et ça ne fut pas une mince affaire (rires). Je pense que c’est la pire période musicale de ma vie. J’ai enregistré une quantité incalculable de déchets à cette époque. Dieu que c’était mauvais.

Ce fut tout de même une période très enthousiasmante. Comme une réplique de modernisme.
Je passais mon temps à faire des concerts. J’enregistrais peu, je faisais peu de studio. Et je me suis laissé berner par mon enthousiasme. J’étais trop obsédé par la technologie, obnubilé par le plaisir de programmer mes propres applications. Plus jeune, j’étais passionné par les synthétiseurs modulaires, et quand les logiciels sont devenus assez puissants pour faire ses propres instruments et les faire tenir dans un ordinateur qui tenait dans un sac, ça m’a retourné la tête. J’ai un peu oublié la musique. J’adore encore certains disques de Christian (Fennesz, ndr), Get Out de Pita, mais ce que je faisais à l’époque a très mal vieilli, et témoigne d’un manque cruel de perspective de ma part. Et je n’étais pas le seul : il y a tant de musiciens qui se sont engouffrés dans la brèche et qui, en utilisant les mêmes softwares que Pita et les autres, pensaient faire de la musique… Mais ils ne faisaient pas de la musique, ils faisaient du son qui avait l’apparence de la musique. Je préfère écouter Pierre Henry, même ses trucs récents. J’ai acheté 8.0, mais je ne l’ai pas encore écouté. Il faut que je vienne à Paris un de ces jours pour l’écouter jouer dans son appartement.

En parlant de ça, tu n’as pas de projet de concert en dehors du Japon ?
Pas pour l’instant. Et je ne crois pas que ça arrivera, non. En venant m’installer ici, j’ai plus ou moins décidé que j’arrêtais les tournées. De toutes façons, je ne crois pas que ça déplacerait les foules (rires).

Quand tu joues à Tokyo, tu as du public.
Oui, mais j’ai toute une histoire ici. La première fois que je suis venu jouer au Japon, on était très peu d’occidentaux à venir pour jouer de la musique expérimentale. Au milieu des années 80, sous l’impulsion de John Zorn, il y en avait eu beaucoup. Actuellement, il y en a aussi beaucoup. Mais ce n’était pas le cas quand j’ai commencé à venir, et j’ai eu beaucoup de chance. Comme j’ai eu de la chance que les musiciens japonais que j’admirais le plus au monde ont commencé à dire des choses très flatteuses à mon sujet.

Tu as tout de même des projets pour cette année ?
Malheureusement pour moi, j’ai beaucoup de travail. Je dois enregistrer les disques de quelques amis, parce que je n’ai toujours pas appris à dire non aux gens que j’aime. J’avais pensé qu’en venant au Japon, on me laisserait tranquille… Mais maintenant que les gens ont compris que je reviendrais pas aux USA, ils viennent tous me voir à Tokyo. A chaque fois, je répond « oh désolé, je suis au Japon ça ne va pas pouvoir se faire » en pensant que ça sera suffisant. Et après, je n’ai pas le cran de dire « ne viens pas, ne viens pas, en fait je n’ai pas envie de le faire ». Je suis trop gentil.

Il va falloir déménager dans un pays en guerre...
Ou en Antarctique. Mais ils viendront quand même. Il faut que j’apprenne à dire non. J’aimerais vraiment mettre moins de temps pour mon prochain disque. J’ai un projet orchestral que j’aimerais enregistrer depuis plus de huit ans, mais qui me coûterait trop cher à cause du nombre de musiciens. Je ne suis pas sûr que ça vaudrait le coût de me ruiner. Donc je ne pense pas que je pourrai l’enregistrer.

C’est très triste.
C’est la vie. De temps en temps, je ressors la partition, je soupire, je me dis que j’aimerais bien que le morceau existe. Mais je n’y peux rien.

Il n’y a pas de label au Japon qui aurait les moyens de produire le disque ? L’industrie musicale japonaise était la plus riche du monde, à une époque.
Le problème, c’est que je ne veux pas partager mes droits avec un label qui pourrait en faire ce qu’il veut, le mettre dans une pub ou dans un générique télé. C’est ma musique. J’ai toujours payé pour ce que j’avais à payer. Je ne veux pas rentrer dans ce monde, je ne veux rien avoir à faire avec le business de la musique. Même quand je jouais dans Sonic Youth, je n’ai jamais eu affaire à l’équipe du management, je n’ai jamais signé un contrat – et c’est la seule raison pour laquelle j’ai pu jouer avec eux pendant si longtemps. Je voulais juste faire de la musique avec eux. Je me rappelle, à la fin de notre deuxième tournée ensemble – la première, je pensais que c’était une mauvaise blague qu’ils me faisaient – ils m’ont proposé de l’argent qui venait de la vente des stands de t-shirts. C’était adorable de leur part. Mais je ne comprenais pas pourquoi je devais toucher cet argent : les gamins qui achètent des t-shirts de Sonic Youth admirent le groupe pour les choses qu’ils ont accomplis ces vingt-cinq dernières années, pas parce que je joue avec eux sur scène pendant une tournée. C’est trop injuste. Ceci dit, si j’avais accepté l’argent de ces t-shirts, j’aurais peut-être assez d’argent aujourd’hui pour enregistrer ma symphonie (rires). Mais je ne veux pas faire partie du monde professionnel de la musique. Je refuse.

C’est… rare.
Tu peux dire que je suis fou, je comprendrais. C’est ce que pensent la plupart des mes amis.

Ca me fait penser au titre de ton nouveau disque, The Visitor – ça pourrait être un clin d’œil à ton étrange position dans le monde de la musique. Mais ’imagine que ce n’est pas une appréciation autobiographique. Est-ce que tu peux nous en dire un peu plus? Il semblerait aussi que le lien avec Nicolas Roeg soit indirect, cette fois (Bad Timing, Eureka et Insignificance sont trois films consécutifs du réalisateur britannique).
Evidemment, ça ne parle pas de moi. Ca n’a rien à voir avec le fait que je suis un américain au Japon, non plus, ça serait affreux (rires). Si l’on veut faire le lien avec Bad Timing, Eureka et Insignificance, c’est un clin d’œil à The Man who fell to Earth (L’Homme qui venait d’ailleurs). Mais The Visitor est le personnage principal dans le film, qui enregistre un disque pour l’envoyer aux gens de sa planète. C’était une manière de mettre le disque en relation avec les trois autres album sur Drag City, mais aussi de le différencier. Dans le film, la raison de l’enregistrement sert de commentaire au contenu du film. D’un point de vue narratif, c’était idéal pour la position de l’album par rapport aux trois autres. Et puis, soyons sérieux, qui oserait faire un album qui s’appellerait Castaway ? (Castaway est le film de Nicolas Roeg de 1986 qui suit Insignificance, ndr)

Et peux-tu nous parler de la dédicace à… Derek ?
C’est Derek Bailey, bien sûr. (Derek Bailey est décédé en 2005, ndr). Il était comme un père pour moi, musicalement comme humainement. Il m’a pris sous son aile quand j’avais 13 ans. Il m’a soutenu jusqu’au jour où il est mort. C’était mon père adoptif. Avec Henry Kaiser, c’est la personne la plus importante dans ma vie.

C’était plutôt évident.
Oh mais j’ai connu d’autres gens qui s’appelaient Derek. En fait, j’ai fait mon tout premier fanzine punk, au lycée, avec un gars qui s’appelait Derek. J’avais même interviewé les Minutemen à l’époque. J’en ai parlé avec Mike Watts ce soir même et évidemment, il ne s’en rappelle pas. J’étais aussi super fan d’un autre groupe sur SST, qui s’appelait Slovenly. Mais même à l’époque, j’avais des soucis avec mes collègues, parce que j’avais écrit un article sur Peter Brotzmann et Captain Beefheart, et ils ne comprenaient pas le rapport avec le punk rock. Je crois que je n’étais pas trop taillé pour le punk, en fait – je peux apprécier le punk, mais je ne crois pas que ce soit vraiment ma fibre. Je réfléchis trop.

La Grande Librairie: petit parcours initiatique dans la Library Music (Trax, septembre 2009)

2010-09-05T03:18:00.000-07:00

Tous les junkie de trésors obscurs, tous les mabouls des bas à soldes vous le diront: revenir sur les traces de la musique d’illustration revient un peu à remonter une affluent parallèle de l’Histoire officielle de la musique pop, bien plus secret encore que ceux de la musique expérimentale et des musiques de film. Car en dehors de quelques hits accidentels à la télévision (le générique des Chiffres et des Lettres, composé par un certain Claude Larson…), rien ne prédisposait ces œuvres indisponibles au public et conçues, composées et enregistrées en secret pour des images qui n’existaient pas encore à connaître des vies nouvelles chez les disquaires spécialisés, sur eBay ou sur les serveurs de quelques sites spécialisés. Comment expliquer un tel engouement ? Se pourrait-il que la frontière entre ces musiques par essence utilitaires et la pop officielle soit moins opaque qu’il n’y paraît, voire que cette dernière n’ait pas le monopole de la créativité ?

Le papier-peint de notre enfance
Connue sous une pléiade d’appellations aussi peu engageantes les unes que les autres (production music, buy-out music, incidental music, mood music, library music), l’industrie parallèle de la musique d’illustration est presque aussi âgée que sa grande sœur officielle puisqu’elle est fut inventée en 1927 par la société britannique De Wolfe Music à l’avènement du cinéma parlant. Conséquence pragmatique de la démultiplication des œuvres et des médias, ses géants (souvent liés à des major companies) et sa myriades de petites entreprises familiales façonnent leur catalogues sur mesure pour le cinéma sans le sou, la télévision, la radio ou la publicité. Théoriquement, les producteurs et les artistes y trouvent donc des équivalents des genres et des standards à la mode, à des prix défiant toute concurrence puisque tout est fait pour en faciliter l’acquisition des droits : les catalogues actuels de De Wolfe, KPM ou Boosey & Hawkes débordent ainsi certainement d’épouvantables spécimens clonés sur les originaux du dubstep ou de la French touch 2.0. Dans les faits, le bouillonnement créatif et technologique des années 60 et 70 et une heureuse conjonction d’événements ont pourtant vu les plus inattendus des compositeurs et sorciers de studio envahir les catalogues des labels de cette musica bis et tisser, à travers la radio ou le tube cathodique, ce que le génial Jonny Trunk de Trunk Records appelle « le papier-peint sonore de notre enfance ».

Paradoxale liberté
Comme l’explique cet étonnant érudit des b.o. de films pornos qui réédite sur son précieux label Trunk monts et merveilles de la library music britannique (l’anthologie Music Library, les œuvres de Basil Kirchin et Sven Libaek, les répertoires de groove du catalogue Bosworth ou les pépites électroniques des pensionnaires du BBC Radiophonic Workshop) : « deux facteurs ont favorisé l’éclosion d’œuvres aussi libres et passionnantes : des nouveaux jouets électroniques venaient d’envahir les studios et poussaient les musiciens à expérimenter, et ces musiciens devaient composer de la musique pour des films qui n’existaient pas encore, ce qui est un contexte de composition très intéressant ». Julian House, graphiste très influent pour Broadcast, Primal Scream ou Stereolab obnubilé par l’univers graphique unique de la library music et co-fondateur du label Ghost Box, confirme le paradoxe particulier qui favorisait l’originalité de ces œuvres musicales pourtant produites dans la contrainte: « Les chansons pop aussi sont créées pour des marchés précis, et je pense qu’on a dépassé depuis longtemps le mythe d’une musique qui serait l’expression pure d’émotions intérieures. L’aspect utilitaire de la library music fait partie des choses qui la rendent unique. Le fait que ces musiciens étaient obligés de réagir à des thématiques spécifiques autant qu’abstraites comme « sous l’eau » ou « progrès industriel » les poussait à utiliser leur imagination et leur bon sens musical en même temps pour créer leurs sons et leur musique ». Plus simplement, le compositeur Janko Nilovic, dont le légendaire Psyc Impressions (sorti sur Montparnasse 2000 en 1970 et réédité en 2003 par Dare-Dare) vient d’être samplé en long et large par NoID & Kanye West pour le Death of Autotune de Jay-Z, expliquait il y a quelques années au webzine Scopia le contexte exceptionnel de liberté dans lequel il enregistrait: « Je faisais ce que je voulais. Je proposais à mon éditeur un disque de percussions ou de big band et il disait OK. Ensuite je lui proposais un disque pour les enfants et ça passait aussi. Toute cette liberté et cette diversité musicale m'apportaient une expérience incroyable ». De fait, certaines propositions parmi les plus singulières de l’histoire de la library music s’apprécient moins comme des accidents industriels que comme des œuvres uniques et passionnantes, creusant souvent des tunnels de traverse totalement inédits entre la pop, le jazz, la musique électronique et la musique savante. Jess, compilateur avec Alex Le-Tan des deux volumes de Space Oddities pour le label allemand Permanent Vacations, résume idéalement: « C’était une autre époque, il suffit de se rappeler les morceaux complètement psyché qui servaient de génériques aux émissions qui passaient à la télé quand on était mômes».

Des samplers vers la gloire
Mais à l’instar des parcours chaotiques d’autres sous-genres mésestimés de la musica bis comme la space-age pop ou l’exotica, la route vers la réhabilitation de la musique d’illustration fut longue et mouvementée, malgré quelques tentatives discrètes de quelques passeurs passionnés (les deux volumes de Nuggets compilés par Luke Vibert ou les Connectors de Barry 7 du groupe Add N To X, tous édités par Lo Recordings). D’abord prisés par les amateurs d’easy-listening, de bizarreries 60s et autres exploitation grooves cinématiques, ses catalogues magnifiquement produits ont vite fait le bonheur des collectionneurs de beats. Comme l’explique Jess, qui a lui-même vu la lumière après avoir acheté un lot de 1500 disques parce qu’il était en quête d’échantillons : « les premiers à avoir fouillé dans les bacs de library, c’est les mecs du hip-hop et de la house, parce qu’ils savaient que la library est bourrée de pépites que personne ne connaît, avec des sons déments. Je connais des mecs qui achetaient des lots de library européenne pour les revendre à Kenny Dope. Mais personne à cette époque ne s’intéressait aux morceaux tels quels, comme aux morceaux disco par exemple, alors qu’il y en a des tonnes». Grâce au travail remarquable de quelques labels (Glo Spot, Pulp Flavor, Finders Keepers, Trunk, Strut, Tummy Touch, Dare-Dare) qui ne rééditent plus seulement des compilations mais des albums entiers, les pochettes génériques des références souvent anonymes de CAM, MTS, Musique pour l’image, Peer, Europhon, Patchwork, Bruton, Chappell, Conroy, Gemelli, Quadriga, KPM, Boosey & Hawkes, Sonimage, Crea Sound, Neuilly, Montparnasse 2000 et St Germain des Prés, Panda, Selected Sound ou L’illustration musicale font désormais rêver les dingos de rock kosmische et de disco synthétique et les aficionados des pionniers les moins révérés de l’avant-garde électronique comme Egisto Macchi, Frederick Judd, Arsène Souffriau, Gerhard Trede, Mark Shreeve, Mike Vickers ou Ron Geesin.

Library disco
Le-Tan, lui, est arrivé à la musique d’illustration directement par le disco : « En bon féru d’obscurités, j’étais à la recherche de morceaux inconnus à mixer. A l’époque, j’écoutais pas mal de mixes de trucs cosmiques de la fin des années 70, et j’ai commencé à repérer quelques morceaux de library dedans. Avec Jess, on a pensé les Space Oddities en réaction à l’engouement pour le Cosmic, à toutes ces compilations qui se contentaient de rassembler les classiques des mixess de Baldelli. Comme on avait toutes ces perles playlistées nulle part sous la main, ça semblait irrésistible ». De fait, les excellentes Space Oddities, avec leur orientations thématiques idéales, ont fait bien plus qu’extirper « Sultana », l’odyssée disco culte du groupe norvégien Titanic, du catalogue April Orchestra : elles ont ouvert en grand les portes de la library music européenne à tout un public avide d’obscurités funky, futuristes et cosmic qui n’avait jamais soupçonné son existence, et sorti de la naphtaline des stakhanovistes oubliés (Yan Tregger, Camille Sauvage, Claude Perraudin, Jean-Pierre Decerf). Miraculeux retour de flamme, Arpadys, groupe parallèle des très successful Voyage (Sauveur Mallia, Marc Chanterau, Slim Pezin, Pierre-Alain Dahan, Georges Rodi, tous contributeurs prolifiques de la musique d’illustration de la fin des années 70) s’est récemment reformé pour un concert au Cargo de Londres, et une compilation initiée par le site DJ History voir leurs tubes enregistrés pour le label Tele Music remixés par les jeunes pousses novo disco (Faze Action, Mudd, Prins Thomas, Idjut Boys). Plus chanceux encore, Bernard Fèvre est un autre bricoleur de l’illustration musicale à avoir bénéficié de l’engouement pour le disco européen après la résurrection du « Disco Club » de Black Devil : les fouilleurs zélés des Chemical Brothers et de Rephlex lui ont même offert une nouvelle carrière à 60 ans passés. Lo Recordings sort en cette rentrée une version remixée et réinventée par Fèvre lui-même du Monde étrange de Bernard Fèvre, magnifique pépite de courtes explorations synthétiques originellement publié par l’Illustration Musicale en 1975. Et le français de résumer lui-même son parcours étonnant dans un entretien donné en 2007 à notre confrère Julien Bécourt: « Je suis allé vers l'illustration musicale en espérant aller comme ça vers la musique de film, cela n'a pas fonctionné, j'ai pu seulement me nourrir : c'est déjà formidable ! J'ai beaucoup plus fait de musique pour bouffer que pour le pied. Maman ! Je vais peut-être reprendre mon pied? La disco que j'ai fait n'intéressait personne, elle n'était pas vraiment de son temps, le terme new wave n'existait pas encore, je regardais à l'horizon des spectres que nous étions certainement très peu à voir ».

Roger Roger etc.
Mais parce que leur condition particulière, des artworks occultes et une inclination certaine pour les pseudos idiots les condamnaient à l’anonymat, personne ou presque jusqu’à récemment ne connaissait même les plus vaillants artisans de l’illustration sonore par leurs noms. Certes, on retrouvera la trace de pas mal de compositeurs célèbres en goguette (Ennio Morricone, André Popp, Vladimir Cosma, Jean-Jacques Debout AKA Monsieur Chantal Goya, Jean-Jacques Perrey ou Piero Umiliani) mais les excavations des catalogues de l’illustration sonore ont surtout permis de découvrir une floppée de génies discrets. Ainsi le sculpteur de soleil Sven Libaek, la grande chasseuse de fantômes électroniques Delia Derbyshire ou le jazzman cubiste Basil Kirchin créaient sans se soucier de la postérité des musiques si extravagantes et singulières que la pop music aurait certainement été différente s’ils avaient œuvré dans la lumière. Aucun n’eut pourtant une carrière plus grande et plus secrète que le géant Roger Roger (son vrai nom !). Né en 1911, ce fils de cantatrice qui accompagna même Edith Piaf et Charles Trenet fut engagé en 1955 par Chappell Music, après avoir participé aux toutes premières heures de l’ORTF et composé pour le cinéma. L’auteur de « Versailles » (la musique qui précède toujours les allocutions du président de la république à la télévision française) enregistra ensuite sous son nom ou celui de sa grand-mère (Cecil Leuter) un nombre ahurissant d’albums, dont on retrouve des traces dans une foultitude de soap operas et de séries anglo-saxonnes, dont Le Prisonnier . Dans son mythique studio Ganaro près de Versailles, il explora seul ou avec ses éternels comparses et amis d’enfance Nino Nardini et Eddie Warner tous les genres - de la musique symphonique jusqu’à funk en passant par la musique électronique planante ou l’exotica… Et bien plus encore : un certain nombre de l’immense pile d’albums qu’il enregistra pour Chappell, Crea Sound, Peer ou Neuilly ne ressemble de fait à aucune autre musique connue. Internet, quelques admirateurs fanatiques (Vibert ou Stereolab) et quelques rééditions fondamentales (la compilation Grands travaux, le Pop Electronique de Cecil Leuter ou Jungle Obsessions, avec Nino Nardini) font heureusement oeuvre de réhabilitation, et Roger Roger a désormais rejoint Raymond Scott, Jean-Jacques Perrey et Wendy Carlos au Panthéon des pionniers de la pop électronique.

eBay et les philanthropes
Si personne ne sait ce que le nouveau « Do the Joy » de Air doit à un certain Jean-Pierre Decerf, et si comme l’affirme Le-Tan, « la musique d’illustration et les Space Oddities n’intéressent vraiment que quelques nerds », les nerds en question n’ont semble-t-il jamais été aussi nombreux qu’en ce moment. A une époque où le fétichisme pour les disques rares atteint grâce à Internet une nouvelle apogée, l’attrait pour ces disques autrefois interdits à la vente publique est énorme. Les références cultes (ou moins cultes) des labels phares (ou complètement obscurs) de la musique d’illustration s’échangent à prix d’or sur eBay, certains n’hésitant pas à faire du business en gonflant les cotes de certains disques. Ce que Jonny Trunk, immense connaisseur et collectionneur, déplore : « Je consacre moins de temps à la chasse aux disques oubliés qu’avant, mais j’y passe tout de même beaucoup trop de temps. Internet a bien sûr définitivement changé la donne : des disques extrêmement rares connaissent des expositions énormes, les prix sont devenus imprévisibles et beaucoup de revendeurs passent leur temps à essayer de revendre des disques médiocres à des prix insensés. Bien sûr, je préfère fouiller dans les médiathèques et les bacs de disquaires, mais c’est de moins en moins possible. Et c’est très triste ». Heureusement, Internet a aussi ses généreux bienfaiteurs. Dans sa superbe volonté philanthrope d’utiliser les serveurs de ses sites et de ses blogs pour remettre à disposition les références oubliées par les majors, une communauté sans cesse grandissante d’insatiables collectionneurs enregistre, encode et uploade une pléthore de disques rares, cultes ou les deux, pour ceux qui veulent bien se donner la peine de les chercher. Ainsi cet article n’aurait pas été le même sans leur étonnant travail.

Eye openers
Finalement, l’âge d’or de la musique d’illustration a joué un rôle décisif dans l’imaginaire de quelques musiciens parmi les plus singuliers et les plus intrigants de notre temps. Après la belle idylle entre Sonic Boom de Spacemen 3 et Delia Derbyshire (avant son décès en 2001), nombre de satellites de la nébuleuse Birmingham dont les toujours formidables Broadcast de Trish Keenan et James Cargill nourrissent leur pop farouche à tout ce que la library music a produit de plus excentrique, de Basil Kirchin aux artisans du Studio G et du BBC Radiophonic Workshop. Surtout, leurs bons amis du label Ghost Box (Julian House alias The Focus Group et Jim Jupp alias Belbury Poly, le Mount Vernon Arts Lab de Adrian Utley de Portishead ou le mystérieux Advisory Circle) produisent une musique hyper spécifique influencée par le surréalisme anglais, la library music et les bandes-son des vieux films documentaires qu’on projetait dans les salles de classe. Pour le co-créateur du label Julian House : « nous sommes surtout inspirés par l’esprit de la library music : l’étrangeté de la musique, les pochettes génériques et colorées, les liens incertains avec notre subconscient à travers des émissions de télé dont on ne se souvient qu’à moitié… La musique de l’enfance agit sur nous à un niveau inconscient, et remonte depuis un recoin perdu de l’esprit vers la surface dès qu’un signal visuel la stimule. Nos disques sont en partie des disques de library music oubliés, en partie des rêves ». En attendant d’être sollicités par KPM ou De Wolfe, les artistes du label bricolent des disques de library music imaginaire référencés jusque dans les descriptions des morceaux sur les pochettes. Une démarche qui résume à la perfection le regard fasciné et gorgé de fantasmes que pose notre époque sur ces musiques d’un autre temps : toujours plus paradoxalement à l’heure des labels indépendants, de Myspace et des home-studios dans toutes les maisons, les musiciens d’aujourd’hui reviennent sur ces havres inattendus de créativité, pleins de fascination, d’envie et d’admiration pour leur étonnante, totale liberté.

"Une étrange lumière": a long conversation with Lydia Millet

2010-03-27T00:46:00.000-07:00

Cette longue interview avec la (très importante) romancière Lydia Millet s'est tenue par email en octobre de l'année dernière, à l'occasion de la publication française de son roman "Le coeur est un noyau candide" (Lot49/Le Cherche-Midi). Une version plus courte a été publiée en français dans le magazine Chronic'art et à l'invitation de Richard Nash (son ancien éditeur chez Soft Skull), une version plus complète encore a été publiée en version originale par The Rumpus.

This long-ish interview with (important) American novelist Lydia Millet happened via email last October, on the occasion of the French publication of Lydia's novel "Oh Pure and Radiant Heart". A shorter edited version was published (in French) by Chronic'art; and following an invitation by Richard Nash (her former editor/publisher at Soft Skull), the complete version was published in English by The Rumpus, and accidental English readers should go there to read it in unspoiled form.

D’où vous est venue l’idée de l’intrigue du roman?

Mon idée était simple : interroger et explorer le sublime du nucléaire à travers un récit et ses personnages. Mais aussi interroger et explorer les esprits des créateur de la bombe atomique. Et j’ai tant bien que mal collé ces deux impulsions ensemble.

Outre Oppenheimer, qu’est-ce qui vous a menée à ces “gentlemen” en particulier? A un moment du récit, vous soulignez le paradoxe de ces scientifiques qui créèrent l’arme de destruction la plus puissante de tous les temps à partir de leur « amour » pour l’atome et la matière.

J’ai lu beaucoup de livres sur la plupart des scientifiques qui participèrent au Projet Manhattan, épluchant des piles de biographies pour trouver ceux qui me fascinaient le plus. Oppenheimer était un choix évident, mais Szilard n’est pas aussi célèbre qu’il devrait l’être, et je me devais de mieux le connaître, notamment son sens de l’humour, son génie et son arrogance. J’ai même essayé de lire son très mauvais livre, dont il était si fier, La voix des dauphins, mais malheureusement je n’ai pas réussi à le terminer. Enfin Fermi est plus connu, et me semblait être un exemple idéal de droiture. Du coup il complétait parfaitement la trinité.

En optant pour cet étrange postulat littéraire de ressusciter des grands hommes de l’Histoire, pensiez-vous plutôt aux effets littéraires (par exemple, cet effet « Lettres Persanes » qui permet de jeter un regard neuf sur notre monde) ou à élaborer un événement fantastique digne d’être apprécié avec tous les effets de réel attenants ?

Le seul texte de Barthes dont je me rappelle vraiment, c’est les Fragments d’un discours amoureux, qui fut très important pour moi pendant ma jeunesse, quand j’essayais de comprendre certaines choses de la vie comme l’égotisme et l’amour fou (je dois partager ça avec quelques adolescentes en France). Pour ce qui concerne la folie de mon geste, la transplantation de personnalités célèbres dans un contexte qui n’est pas le leur sert à tout ce que vous évoquez, et peut autant être utilisée comme une facilité que comme une idée très fertile. Je ne connais pas « l’effet de réel », mais j’imagine que le fait de ressusciter des hommes célèbres dans un roman est plutôt un acte de déni du réel, une fuite. Je ne pense pas que ça rende le roman plus crédible : au contraire, ça va à l’encontre de sa crédibilité. Techniquement, c’est un boulet à son pied. Toutes les tentatives de la science-fiction sont des actes de sape contre la crédibilité, et s’en remettent au ton et au langage pour rétablir la suspension de l’incrédulité. Mais elles séduisent aussi par leur fabulosité même.

De la même manière, on pourrait dire que les trois scientifiques ressuscitent littéralement dans le réel du livre. Doit on y voir un commentaire en creux sur la toute puissance de la littérature ? Est-il plus facile ou difficile, de manipuler les réincarnations fictionnelles de vrais personnages plutôt que des personnages purement fictifs ?

A partir du moment où l’on élude toute revendication journalistique – c’est ce que j’ai fait – il n’y a rien d’intimidant à manipuler un Oppenheimer. Les personnages du roman sont mes versions fantasmées des physiciens de la bombe atomique, des variantes fictionnelles des empreintes laissées dans notre culture par des vrais individus et réinterprétées en toute liberté créative, personnelle et idiosyncrasique par quelqu’un qui ne les a jamais rencontrés. Il suffit de quelques balises, d’un squelette pour faire tenir les choses, les faits de leurs vies et la chair qu’on invente. Je me fiche de la fidélité aux faits. Je mens, je mens, je mens.

A un moment du roman, le personnage de Ann s’interroge de savoir ce qui est le plus vrai, entre le trivial et le sublime. Il n’y a aucune tentation réaliste dans le livre ?

Je ne sais pas ce que le réalisme veut dire pour vous. J’en suis désolée. Mais c’est un terme tellement rebattu dans mon pays qu’il ne veut plus rien dire. Les gens utilisent le terme « réaliste » pour dire « bien », par exempl. Je pense tout de même que Le cœur est un noyau candide est, en termes de voix, bien plus direct et moins détourné ou ironique que la plupart de mes autres romans. C’est mon livre le plus sincère, si j’ose dire.

Pourquoi avoir choisi Ann, « une bibliothécaire pittoresque et modeste », et son mari Ben, un simple jardinier, pour faire le lient entre les trois scientifiques réincarnés et l’Amérique contemporaine ?

Ils sont censés être de gens simples, des symboles de cette part bienveillante et plutôt passive de l’Amérique qui a disparu de sa réputation. Ann aime les livres, et Ben ne désire rien d’autre que de « cultiver son jardin » (en français dans le texte, ndr), quand nous autres Américains sommes plutôt connus pour être bravaches, odieux, narcissiques, et bien sûr ignorants. Et à en croire les statistiques d’ensemble, il y a une grande part de vérité là-dedans. D’après ces statistiques, nous ne savons pas apprécier la culture et l’érudition. Mais dans l’ombre de ces statistiques, il demeure chez nous une tradition de réserve et d’instruction, qui ne vient pas seulement des rigueurs du Puritanisme mais aussi d’une théologie plus généreuse, consciencieuse et libertaire, dont l’héritage est actuellement piétiné et pulvérisé par la droite religieuse. Ce Moi prudent et raffiné se débat dans le monde des nouveaux médias, et contre celui du matérialisme et du consumérisme. Je tenais à ce que Ann et Ben appartiennent à cette Amérique désuète, celle des mes grands-parents en Nouvelle-Angleterre, de mon grand-père de Géorgie, et quelque part celle de mon père, qui était un héritier typique du 19ème siècle réservé et plein de bonnes manières. L’Amérique, en fait, d’Oppenheimer.

Du point de vue des trios scientifiques débarqués de 1945, l’Amérique contemporaine est une dystopie…

Nous vivons effectivement dans une dystopie. Certains plus que d’autres.

Une idée récurrente dans vos livres est que nous vivons après la fin de l’Histoire, que « la fin est déjà venue et repartie ».

Je pense que la Révolution industrielle fut le début de la fin. Et on pourrait débattre longtemps sur la tradition apocalyptique dans l’écriture ; il n’y a rien de nouveau. Et pourtant, tout dans notre temps est spécifiquement nouveau. Tout dans notre existence sur la terre est incroyablement caractérisé par les nouveautés, dans les faits comme dans les chiffres, par les nouveaux venus, les nouvelles habitudes, et l’annihilation pure et simple de l’ancien. Le point crucial de notre situation – tout du moins la partie industrialisée du monde contemporain - est que nous vivons dans une abondance démente et généralisée, une frénésie d’activité économique, artistique, technologique, scientifique, une efflorescence de savoir, de savoir-faire et même, d’une certaine manière, de connaissance de soi, que nous pensions à une époque à même de nous sauver. Et pourtant, nous passons notre temps à tuer le monde avec acharnement et malveillance, exactement en même temps. Nous sommes simultanément à un pinacle de savoir et d’énergie humaine – nous sommes devenus des surhommes – et à l’avant-poste d’une armée d’assassins : nous tuons nos cultures les moins fortes, nos langues les moins parlées, nos peuples les moins peuplés, dans une fabuleuse indifférence. Des langues ne cessent de mourir, les animaux et les plantes disparaissent à une vitesse 1000 fois supérieure au taux d’extinction normal. Nous tuons les bêtes dans les airs, sur la terre, dans lamer. Nous tuons les plantes, les arbres, même l’air lui-même. Nous tuons même l’atmosphère ! Apparemment, même l’atmosphère n’est pas hors de la portée de notre destruction. Nous regardons désormais en l’air pour notre soif assassine, nous tendons le bras vers les étoiles. Aucune ambition n’est démesurée pour nos assassinats. Nous défaisons toute le travail de la création aussi vite que nous pouvons. Bien sûr, puisque nous ne pouvons pas vivre dans le néant, nous seront bien obligés de finir cette série de victoires triomphantes sur le reste du monde en nous anéantissant nous –mêmes. Tout ça, nous l’achevons en poussant des cris de guerre de désir, de certitude, d’autosatisfaction – nous prétendons que nous avons le droit, le droit d’avoir et le droit de tuer. Avoir tout est notre droit naturel. Tuer est notre droit naturel. Ce n’est pas une exagération. C’est qui nous sommes. Et nous sommes aussi très versés dans l’art du déni. C’est même notre principale stratégie pour vivre, en tant qu’individus, dans un monde social qui file tout droit vers un catastrophique effondrement.

Il brille tout de même une lumière étrange dans vos livres : une mélancolie très puissante plutôt qu’un désespoir à proprement parler. La conclusion de votre dernier roman en date, How the Dead Dream, où le personnage principal oublie sa passion de l’argent pour aller dormir avec des bêtes sauvages, est une expérience à la fois gratifiante et foudroyante.

Je suis à la fois encline à de la grande tristesse et de la grande joie dans mon écriture et dans mes lectures. Les œuvres des autres me font souvent pleurer. Mais je n’ai pas beaucoup d’affection pour les œuvres proprement déprimantes. Pour moi, il y a un fossé entre la tristesse et la mélancolie – deux sentiments très beaux – et le déprimant, qui n’est rien d’autre que déprimant, une émotion plate et sans texture. Mon travail s’articule autour de l’empathie et de la distance, le plus souvent en même temps – comme la plupart des œuvres d’art, ou tout du moins les œuvres littéraires qui fonctionnent sur moi en tant que lectrice.

Quelle serait votre définition de la satire ? Est-ce que vous considérez vos romans, notamment Le cœur est un noyau candide et Everyone’s Pretty (non-traduit en français), comme des satires ?

Je sais qu’on les qualifie souvent de satires, et Everyone’s Pretty s’en rapproche effectivement. L’étiquette ne me dérange pas parce que j’aime les satires. Mais c’est un genre littéraire précis, et mes livres ne s’y conforment pas strictement. De mon point de vue, ils contiennent des intentions satiriques, mais n’ont pas la pureté et la rigueur de la vraie satire - c’est-à-dire la Modeste proposition Jonathan Swift. Ils ne suivent pas une structure aussi serrée et unifiée. Ils ne sont pas homogènes, ils sont hétérogènes.

Vous avez un statut assez particulier et isolé dans les lettres américaines. Pouvez-vous nous parler des écrivains qui ont été importants pour vous?

Les écrivains européens ont été très importants pour moi. J’adore Thomas Bernhard, et j’ai beaucoup aimé Robert Walser, Beckett, Calvino, Virginia Woolf. J’aime aussi beaucoup quelques livres isolés de Karel Capel, Elias Canetti, Gombrowicz. Mais certains américains sont tout aussi importants: Gilbert Sorrentino est un héros pour moi, tout comme William Gaddis. Parmi les contemporains, je citerais Joy Williams et Lydia Davis.

Jusqu’à quel point considérez-vous votre oeuvre comme spécifiquement politiquement engagée ? L’un de roman s’appelle George Bush, Dark Prince of Love (publié en 2000, la référence va à Bush père). Surtout, on ne peut s’empêcher à ce moment absurde de Le cœur est un noyau candide où les trois scientifiques sont menacés par le Patriot Act…

Mes romans ont certes une portée sociale et politique. Surtout, ce sont romans philosophiques. Leur sujet est le champ de bataille de l’instinct et de l’expérience humaine plutôt que celui du quotidien, mais raconté, comme l’exige le roman, à travers l’expérience du quotidien.

Faites-vous un lien entre votre travail au Center for Biological Diversity et votre oeuvre ? Plusieurs scènes dans Le cœur est un noyau candide – notamment le retour des grues blanches à la fin – et l'intégralité How the Dead Dream font directement référence aux espèces en voie de disparition.

Mon écriture et mon travail sont deux faces d’une même pièce : mon amour pour les bêtes, les plantes et les formes de ce monde fabuleux et irremplaçable qui est le nôtre, et une croyance profonde en le fait que les hommes ne sont pas, de fait, des soleils autour desquels les autres planètes tournent mais eux-mêmes des planètes qui tournent sans cesse autour d’un cœur ardent qu’ils ne peuvent pas comprendre. Pour autant que je participe à une action – j’écris et je corrige, je ne fais qu’exécuter des tâches mineures pour ceux qui agissent vraiment – je pense que notre séparation avec le reste du monde, notre myopie, notre culture de l’individu sont en train de nous mener tout droit à notre perte. J’assume mon statut de prêcheur de l’apocalypse. J’essaye de me modérer, bien sûr, pour qu’on continue à m’écouter. Je demeure une optimiste presque béate. Je suis profondément emplie d’espoir, c’est une nécessité. Je n’arrive pas à concevoir que toutes ces merveilles finissent en fumée. L’héritage de l’humanisme et du monothéisme a eu des effets pernicieux en même temps qu’il nous a libéré : il nous effacé la mémoire des souvenirs de notre race, nos souvenirs les plus profonds. Nous sommes la terre et l’herbe. Nous sommes l’océan.

Autechre (Sean Booth) - Interview 2010 (version intégrale de l'entretien paru dans Trax#133)

2010-03-26T03:04:00.000-07:00

Ma chronique de Oversteps est à lire ici.

Le titre de ce nouvel album, « Oversteps » est un vrai mot, ce qui est rare dans votre discographie. Il suggère immédiatement un mouvement dans un espace virtuel…

On a vraiment conçu le disque comme une série de voyages sensoriels. Mais comme à chaque fois, il n’y a pas de sens précis à lire dans ce petit bout de lexique, on en apprécie seulement les résonances.

Le verbe « Overstep » signifie une transgression, un outrepassement. Aller trop loin, c’est ce qu’on vous reproche depuis le début de votre carrière.

Généralement, on est trop absorbé et excité par la recherche pour se préoccuper de savoir si ce qu’on trouve est nouveau ou pas. Tout ce qui compte pour nous est le moment de l’eureka, la découverte d’une texture ou d’une manière inédite de brancher deux trucs ensemble. Mais notre démarche n’est pas seulement une fuite en avant vers l’inconnu.

Votre évolution d’un album à l’autre a pourtant l’air presque dialectique. C’est plus complexe que ça ?

C’est un mouvement rythmé. On fonctionne de la même manière à tous les niveaux : on assemble des patterns pour faire un morceau, on articule des morceaux pour faire un album et on articule les albums dans un ensemble plus grand encore, qui comprend plusieurs processus d’exécution : les disques, les EP, les concerts… Tout ça fait plusieurs arcs qui évoluent presque indépendamment les uns des autres mais dont les filaments se touchent parfois comme dans le cas de certains EP qui découlent des mêmes processus technologiques que les albums. Bien sûr, nous sommes tellement impliqués dans ces processus que ça peut paraître très obscur et opaque de l’extérieur.

Même pour le néophyte, Oversteps ressemble à une véritable rupture. La première, peut-être, depuis Confield.

En fait, il y a un fil conducteur qui traînait depuis Untilted : une approche plus directe, assez old-school, pour laquelle on utilisait des vieux séquenceurs hardware presque comme une contrainte volontaire. On était allé tellement loin dans l’élaboration de systèmes complexes pour générer de la musique qu’on voulait se prouver qu’on était encore d’élaborer de la musique de manière plus directe. En concert, on s’est beaucoup nourri du feedback du public, et on a beaucoup appris… Quaristice, qui est la dernière étape de cette démarche, a été enregistré le plus vite possible pour préserver cette spontanéité dialectique. Mais on a aussi tellement tourné que c’est devenu moins intéressant. Je n’ai même pas rallumé nos machines depuis qu’on est rentré de notre dernière tournée.

Vous êtes donc revenu à l’ordinateur?

On a beaucoup utilisé de synthétiseurs hardware pour les sons, mais l’ordinateur est vraiment au coeur de l’album. On est revenu au séquenceur pour la composition, ce qu’on n’avait pas fait depuis un bail. Contrairement à nos trois albums précédents, tout est réversible, il y a donc moins de travail d’editing et on a pu mieux se concentrer sur la cohérence de l’album. Le disque est vraiment l’embryon d’une nouvelle technique de travail qu’on a à peine commencé à explorer.

Vous aviez une idée esthétique précise en tête avant de commencer à enregistrer ?

Séparer les différentes étapes du processus est vraiment difficile: quand tu écris le programme de tes propres synthétiseurs, le processus créatif commence avant la composition, tes choix esthétiques sont sollicités à toutes les étapes. Pour moi, le choix d’un système de travail est déjà un choix esthétique. Ce n’est pas parce que tu rentres des lignes de code dans un software que ton travail est nécessairement froid.

En tant qu’auditeur, vous êtes encore capable de revenir sur votre musique indépendamment de la manière dont vous l’avez conçue ?

Heureusement ! C’est même tout ce qui nous motive. Les morceaux de Oversteps ont été enregistrés sur une période de 6 ou 8 mois, après avoir passé un an à élaborer un système adapté à ce que nous avions en tête. Mais on a passé presque autant de temps à réécouter tout ce qu’on avait enregistré, au casque, à élaborer l’album. Depuis un mois, je le réécoute, et j’ai l’impression de le découvrir pour la première fois.

Tu en apprends un peu plus sur toi-même ?

Je repère surtout les moments de naïveté. Entre le moment où tu enregistres un morceau et celui où tu le réécoute, tu changes, tu n’es plus la même personne. Et quand tu enregistres en temps réel, tu as tendance à faire appel à ton intuition plus qu’à ton sens critique. Je reste persuadé qu’avec l’expérience, ton intuition musicale évolue et grandit. J’ai tendance à lui faire de plus en plus confiance et à me poser moins de questions.

Tu penses que vos disques sont de plus en plus réussis ?

Je n’en sais rien du tout. Ils sont certainement plus musicaux. Nos mélodies sont bien plus viscérales aujourd’hui. On nous dit que nos morceaux sont diatoniques, modaux, et à vrai dire je n’en sais rien. Je ne sais pas trop comment notre musique fonctionne à ce niveau. Je sais que c’est le territoire de la musique où il nous reste le plus à explorer.

Tu ressens moins le besoin de comprendre votre musique que les instruments que vous utilisez pour la générer. C’est un paradoxe.

C’est exactement ça. J’ai seulement besoin de contrôler tous les aspects de la synthèse. Et pour ça j’ai besoin de comprendre les machines à la perfection. Quand tu conduis une voiture, tu dois savoir à quoi servent tous les boutons sur le tableau de bord.

Mais tu n’as pas besoin de savoir comment le monteur fonctionne.

Ok, la comparaison n’est pas exacte. Disons plutôt un Boeing 747 alors…

Tu laisses parfois les machines te surprendre ?

Je comprends toujours ce qui se passe. Ce qui me dépasse, c’est pourquoi tel ou tel morceau est bon ou mauvais. Le mystère de la musicalité reste entier.

Certains morceaux comme « Known1 » ou « See on See » ont l’air très simple. On devine presque une sorte de nostalgie pour la musique que vous faisiez il y a dix ans.

Il y a de la nostalgie dans ces morceaux. Mais je ne suis pas sûr que ce soit la nôtre. Si on choisit un son, c’est parce qu’on le trouve beau, pas parce qu’il a l’air vieux ou futuriste. On ne pense jamais aux références qu’il peut contenir. On voulait faire un album plus physique, plein de sons palpables. D’une certaine manière, l’aspect autoréflexif de la pop est devenu la norme : tout le monde fait des disques qui font référence au fait que tu es en train d’écouter un disque. Comme si tous les cinéastes du monde étaient devenus Eisenstein. On voulait essayer autre chose de plus subtil. C’est pour ça que d’un point de vue synthétique, les sons sont plus simples, plus directs. C’est aussi une histoire de goût : j’adore les sons FM (la synthèse FM, utilisée pour la première fois dans un synthétiseur commercial par le DX7 de Yamaha, est typique du son des années 80, ndr) et c’était l’occasion ou jamais d’en mettre plein dans les morceaux… Peu importe la mode. Ca a l’air très égoïste, mais je ne supporte pas de penser aux autres quand j’élabore ma musique.

Comment expliques-tu que l’album soit si calme comparé à vos trois derniers albums ?

Tout simplement, on rentrait de tournée. On avait les oreilles fatiguées des beats et du boucan. On a commencé par enregistrer des choses très mélodiques, et on s’est remis aux beats vers la fin.

Il y a quelques années, vous aviez une cohorte de groupes qui copiaient tous vos faites et gestes. Aujourd’hui, vous êtes plus isolés. Donc plus à l’aise ?

Incroyablement plus à l’aise. C’est une libération. On a toujours fait ce qu’on voulait, en toute indépendance, mais ça nous simplifie la tâche. On vit à une époque révisionniste, tout le monde fait du retro même dans la musique électronique… J’ai grandi à une époque qui déifiait la nouveauté… Peut-être que j’étais assez naïf pour croire que les choses qui arrivaient étaient réellement nouvelles, mais il se passait des choses… Tous les disques que je voulais acheter était sortis la semaine précédente, et tous les morceaux que je voulais écouter étaient des morceaux qui étaient censés tout changer. Je ne suis pas nostalgique de cette époque, mais j’ai beaucoup de mal à comprendre le présent. Pour moi, le plaisir de la musique est presque indissociable de celui de la découverte.

Yellow Magic Orchestra, Ombre et lumière (Trax, mars 2009)

2010-01-26T05:10:00.000-08:00

Ils avaient les plus beaux sons de synthé du monde, ils étaient japonais, ils étaient fabuleux: par ici, on connaît pourtant mal la carrière de Yellow Magic Orchestra. Trente et un an après leur formation, retour nécessaire sur les autres parrains du hip-hop et de la techno dont les descendances sont si prodigieuses qu’une encyclopédie n’y suffirait pas pour les recenser.

Juillet 1978 : Moins d’un an après la sortie du Star Wars de Georges Lucas, la firme japonaise Taito installe les premières bornes d’arcade de sa nouvelle création Space Invaders. Le succès est foudroyant au point que le gouvernement japonais doit quadrupler la fabrication de pièces de 100 yens pour répondre à la pénurie de petite monnaie. Le 19 février de la même année Haruomi Hosono, génial touche-à-tout de la pop japonaise depuis 1969, invite ses cadets Yukihiro Takahashi et Ryûichi Sakamoto, deux musiciens aguerris dont il a déjà croisé la route, à une collation frugale de onigiri. Dans un cahier, il a griffonné quelques d’idées pour conquérir le monde de la pop, et il leur soumet l’alliance de deux de ses obsessions, les sonorités futuristes de la musique électronique dernier cri et l’exotica de Martin Denny, et leur propose de prendre le nom facétieux de Yellow Magic Orchestra pour une version disco électronique de « Firecracker » sous la triple influence de Georgio Moroder, Isao Tomita et des bleeps tout neufs des machines d’arcade. Armés d’un savoir-faire immense, d’un cortège de synthétiseurs et d’un sens de l’humour tout particulier, le trio entre immédiatement en studio pour façonner la plus étonnante des réponses à Kraftwerk : une pop électronique immensément sophistiquée, ésotérique et maximaliste.

Un monument et deux étoiles
Mais pour mieux cerner l’éclosion de l’univers si dense du groupe de Hosono, Sakamoto et Takahashi, il convient d’abord de remonter le temps : en 1978, les trois gaillards ont déjà de longues carrières derrière eux. Hosono en premier a fait ses débuts en 1968 dans le plus grand groupe de rock psychédélique japonais de son époque, The Apryl Fool, avant de révolutionner la pop de son pays en refusant de reprendre d’inclure des standards occidentaux et en forçant l’usage du japonais dans le rock sous influence de Happy End (Buffalo Springfield, The Band). Sa carrière très prolifique, continuée avec son album Hosono House, est jonchée d’immenses standards (de « Kaze Wo Atsumete » de Happy End à «Owari no Kisetsu », tout le monde au Japon connaît ses chansons) et de disques de plus en plus inclassables dans lequel il mariait ses marottes - l’exotica, la musique traditionnelle d’Okinawa et le rhythm’n’blues. Sa trilogie « exotica » (Tropical Dandy, Bon Voyage Co. et Paraiso) enregistrée avec le groupe Tin Pan Alley expose déjà largement cette étrange vue prismatique de l’Asie qui fera toute l’étrangeté à l’étranger de YMO : celle, elliptique et déformée, d’un G.I. débarqué dans le Pacifique après la guerre revue et corrigée par un asiatique (« Harry Hosono Jr. ») qui connaît l’occident sur le bout des doigts. En outre, ses disques font progressivement montre d’un intérêt grandissant pour les synthétiseurs modulaires: sur certains morceaux de Paraiso (sur lequel s’illustrent déjà Takahashi et Sakamoto), ils se font vrombissants. Mais c’est après un voyage en Inde avec le peintre pop Tadanori Yokoo que Hosono verra la lumière électronique: Cochin Moon, enregistré avec Shuka Nishihara, Sakamoto et un certain Hideki Matsutake à la « programmation informatique », déplace la musique électronique la moins planante (celle de Morton Subtonick, Kraftwerk ou Cluster) dans un hôtel à Madras, et constitue une pierre angulaire de l’histoire de la musique électronique. Quand il invente YMO en 1978, Hosono est donc déjà, dans l’imaginaire japonais, tout à la fois Neil Young et Jean-Michel Jarre ; Sakamoto, de son côté, a déjà hérité de ses études en musique électronique et ethnique à l’Université de Tokyo du surnom de kyojyu (professeur), enregistré des disques de jazz et publié un album instrumental plutôt stupéfiant de voracité musicale entre jazz rock, Erik Satie et bizarrerie électronique, Thousand Knives of Sakamoto. Il a aussi produit Saravah !, premier album solo très francophile de Takahashi, belle gueule, belle voix et ex batteur des très populaires groupes glam rock Sadistic Mika Band et The Sadistics.

« Harry Hosono & the Yellow Magic Orchestra »
YMO naît donc comme le side-project excentrique de trois pop stars confirmées ou en devenir, notamment Hosono qui imagine le premier album du groupe comme une extension toute électronique de son anthologie exotica / soft rock Pacific (sur lequel figure déjà une version de « Cosmic Surfin »). Si Sakamoto et Takahashi marquent résolument de leur empreinte l’étrange fusion futuriste novelty/orientalisme/jazz rock/disco/videogame (la complexité harmonique de « Tong Poo » apparaît comme du Sakamoto pur jus) de ce debut album éponyme, le premier maxi promotionnel qui circule au Japon est toujours crédité «Harry Hosono & the Yellow Magic Orchestra». C’est une opportunité de deal à l’étranger après un concert à Tokyo et le succès foudroyant à la sortie du disque au Japon en novembre 1978 qui motivent les trois musiciens à mettre un temps leurs carrières solo en retrait, et à promptement transformer leur pop avant-gardiste et ingénieuse en techno pop conquérante.

Messieurs Technologie
Enregistré immédiatement avant même que le premier ne sorte dans le reste du monde dans une version modifiée et « poppisée », la collection de tubes Solid State Survivor donne le ton : celui chevaleresque et grandiose du « Rydeen » de Takahashi, inspiré par les chevauchées des Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa. « Rydeen » devient alors un hymne futuriste immense (sur lequel on pratique encore aujourd’hui traditionnellement sa gymnastique dans les écoles primaires) et propulse le groupe en chantre de la technologie à une époque où tout ou presque reste à inventer pour interagir avec les machines : le trio doit même emmener sur scène son 4ème membre de l’ombre Hideki Matsukate pour saisir le code dans les séquenceurs à l’avance pour le morceau suivant et gérer les caprices des moogs (trois décennie plus tard, Takahashi se souvient que «c’était un cauchemar. Et si la saisie prenait trop de temps, on rallongeait les solos… »). Par fétichisme presque autant que par nécessité, le groupe suit fébrilement et obsessionnellement les mutations fondamentales de la technologie qui surviennent en temps réel, notamment l’éclosion de la norme MIDI et des tout premiers samplers : les listes de matériel qui décorent leurs pochettes donnent le vertige.

Auto-orientalisme et coupe de cheveux
Loin de s’enfermer dans une prison dorée quand ils deviennent chez eux les trois pop stars les plus célèbres de leur époque et le groupe japonais le plus important à l’étranger, Sakamoto, Hosono et Takahashi s’amusent en multipliant les sorties absurdes sur la vie au Japon (déclarant à un journaliste américain que la pollution à Tokyo oblige les gens à porter des masques à gaz), en brouillant leur image en adoptant le costume Mao comme tenues de concert ou en inventant la « Techno Pop Haircut », encore populaire chez les salarymen de notre époque quand elle leur fut inspirée par des musiciens… de musique classique. Le mini-album Xoo Multiplies, composé à moitié de sketches acides sur les salarymen par le groupe de comiques Snakeman Show, est comme une blague géante la position ambiguë du Japon en Occident et sur celle, tout aussi problématique, du groupe quand il tourne à l’étranger. Quand ils participent en 1980 à la célèbre émission rhythm’n’blues Soul Train, les trois sont heureusement plus impressionnés par les breakdancers qui se déchaînent sur « Computer Games » que par la moquerie gentiment raciste de l’animateur Don Cornelius, qui n’a manifestement pas tout à fait saisi l’ironie de leur reprise du standard texan « Tighten Up ! »

Dissolution
A ce moment de sa carrière, le groupe est comme le négatif du mouvement New Romantic qui est en train d’éclore en Grande-Bretagne. Après les perles glacées BGM et Technodelic (toutes deux sorties en 1981) qui payent leur tribut au hip-hop naissant et Kraftwerk mais reviennent surtout vers l’ambiant et une plastique plus sombre, expérimentale et arty, YMO adopte pourtant une nouvelle esthétique plus clinquante, et plus en phase avec le tsunami electropop mondial. Après une année de hiatus, de tensions et de sorties solo, le trio revient avec son premier album intégral de pop songs Naughty Boys, suivant un virage motivé par Sakamoto qui insiste pour que chacun garde ses envies plus expérimentales pour ses disques solo (une rumeur incrimine aussi son mariage avec Akiko Yano qui accompagne le groupe sur scène depuis 1980, et a récemment rejoint les Témoins de Jéhovah). Le succès est immense, mais le groupe perd une partie de son âme en devenant un groupe pop sophistiqué qui n’a plus rien à voir avec le trio excentrique des débuts.

Dispersion
Après Service, dernier album splendidement dispersé entre pop songs en anglais et sketches en japonais, YMO splitte ou plutôt, selon une formule célèbre de Hosono, se « disperse ». De fait, les trois musiciens retournent surtout plus officiellement à un régime créatif qui leur apparaît bien plus naturel sans jamais vraiment se quitter des yeux. Le label Yen Records, crée par Hosono et Takahashi en 1982, leur sert d’instrument pour animer la très fertile scène « City Pop», finançant et produisant les projets toujours plus singuliers de Guernica et Jun Togawa, Hajime Tachibana et Plastics, Mishio Ogawa et Miharu Koshi. Surtout, ils multiplient les projets solo. Takahashi sort une série de classiques new-wave avec Steve Nye, David Palmer d’ABC ou Phil Manzanera de Roxy Music. Sakamoto devient la star internationale que l’on sait en jouant avec David Bowie dans le Furyo de Nagisa Oshima et en signant son inoubliable thème musical, puis partage sa carrière entre outings electropop et b.o. Debussy-esques. Hosono, enfin, devient LE monsieur futur de la pop nipponne avec son cortèges de machines dernier cri en produisant des albums ravageurs et fabuleusement modernes d’electro pop pour son compte et pour les autres (son alter ego Miharu Koshi, notamment). Enfin, les trois rénovent complètement depuis l’ombre la variété nipponne : pendant la première moitié des 80s, la kayôkyoku (musique populaire) des charts dépend à ce point de leur influence et des chansons qu’ils composent pour les idols qu’on la renomme techno kayô.

Ombre et lumière
Moins à l’aise avec le star-system qu’avec le studio, les trois suivent ensuite des chemins de plus en plus arty et low-key. Depuis New-York, Sakamoto se rêve en Quincy Jones de la World music. Hosono surtout plonge corps et âme dans les musiques de film, l’electronica et l’ambient via ses labels Monad et Daisy World, collaborant à l’envie avec Bill Laswell ou Atom Heart. Quand les trois se retrouvent en 1993 sous le nom de NO-YMO, ce n’est plus le même groupe qui enregistre avec William Burroughs l’étonnant cocktail techno de Technodon, et la musique n’a plus rien à voir ; pour leur deuxième réunion anniversaire en 2008, ils font seulement mine d’augmenter Sketch Show, le groupe electronica pop que Hosono et Takahashi forment ensemble depuis 2002, et adoptent le nom HASYMO. Et le contexte n’a plus rien à voir non plus : Sakamoto, adoubé maestro de la modernité, collabore avec quelques pierres angulaires de la laptop music (Alva Noto ou Fennesz) et Hosono, plusieurs fois sacré géant de la musique électronique mondiale, a préféré fêter ses soixante bougies avec un album de reprises de standards des années 40 plutôt qu’avec la jeune garde electronica qu’il soutient via son label Daisy World. La musique qu’on entend sur les concerts du coffret live EUYMO ou sur la b.o. du film à sketches Tokyo ! n’a donc rien à voir avec celle que jouerait un groupe reformé pour renflouer les caisses. Incapables de penser au passé et toujours obnubilés par le présent, les trois membres de HASYMO ont l’air d’aborder leur nouveau projet comme ils abordèrent YMO en 1978, c’est-à-dire comme un jalon parmi tant d’autres de leurs immenses cheminements. Après le retour aux affaires du Daisy World de Hosono ou Pupa (le super groupe electropop de Takahashi), on n’a toujours pas de nouvelles d’un éventuel album studio de HASYMO en 2009, et ce mois de mars voit déjà les sorties de nouveaux albums solo de Sakamoto et Takahashi…

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YMO etc.: une petite discographie arbitraire

Haruomi Hosono & Tadanori Yokoo « Cochin Moon » (King, 1978)
B.O. imaginaire conçue après un voyage en Inde avec le pape du pop art japonais Tadanori Yokoo, Cochin Moon prolonge le domaine exotique de l’œuvre de Hosono en version avant-gardiste et électronique. Impressionné par les disques de Isao Tomita et Kraftwerk, Hosono façonna (avec Hideki Matsutake, Sakamoto et Shuka Nishihara) un chef d’œuvre historique qui fascine aujourd’hui autant pour sa prescience que pour son lyrisme.

Yellow Magic Orchestra « Yellow Magic Orchestra » (Alfa, 1978)
Comment évoquer ce qui est certainement l’un des dix chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique électronique ? On rappellera juste brièvement que quand le trio enregistre cette pépite fantaisiste et arty (disco électronique, exotica et bleeps de jeux vidéos) largement ébauchée par Hosono, il a moins le futur à l’esprit que l’incongruité. De "Simoon" à "La Femme Chinoise", pas une milliseconde n’est à jeter dans ce monument.

Ryuichi Sakamoto « B-2 Unit » (Alfa, 1980)
Plus encore que « Thousand Knives », cet album incandescent de 1980 enregistré avec Andy Partridge de XTC est l’œuvre d’un esprit curieux et vorace. On y entend des boîtes à rythmes épileptiques, des pois sauteurs électroniques, du funk (légendaire Riot in Lagos) et des dissonances. Le laborantin d’alors semble à des années lumières du petit maestro qui allait composer la b.o. de Furyo moins de deux ans après.

Yellow Magic Orchestra « BGM » et « Technodelic » (Alfa, 1981)
« Ça doit être le bout de pain le plus immonde que j’ai jamais mangé » : la saillie absurdiste qui ouvre Technodelic, chantée en canon Beatlesien, résume parfaitement l’esthétique des deux albums sortis par YMO en 1981. Entre rigidité sombre, délires technicistes et explosions electropop, le groupe se cherche et la tension est passionnante. C’est avec cette « beautiful grotesque musique » (BGM) qu’il reste le plus novateur.

Yukihiro Takahashi « Neuromantic » (Alfa, 1981)
Avec son titre en forme d’hommage au mouvement New Romantic naissant et aux sciences cognitives (l’écrivain William Gibson, inventeur du mouvement Cyberpunk et fan de YMO notoire, avait peut-être le disque en tête quand il a écrit son classique Neuromancien), cet album avait tout pour devenir un classique. La présence de Hosono, Sakamoto et Matsutake sur la plupart des morceaux donne un peu l’impression d’entendre un album de YMO.

Logic System « Venus » (Toshiba, 1981)
On surnomme souvent Hideki Matsutake le 4ème YMO, et la musique du groupe aurait sans doute été très différente sans ce génie des synthétiseur (ancien assistant de Tomita). Avant de se perdre dans un jazz-rock plutôt insipide, son projet le plus pop Logic System a fait naître deux pépites assez ahurissantes, Logic et ce Venus culotté qui ravira certainement les fans de Jan Hammer et de musique synthétique californienne.

Haruomi Hosono « Philarmony » (Alfa, 1982)
En vacances des pesantes exigences d’un groupe devenu trop lourd à son goût, Hosono s’enferme avec ses machines toutes neuves (boîte à rythmes Linn, sampler Emulator et Prophet-5) et gribouille instrumentaux oniriques, expérimentations formelles, ambiant abyssal ou electropop en mode confessionnal. Vingt-cinq ans après, c’est encore magique, stupéfiant de modernité et infiniment émouvant.

Miharu Koshi « Parallelisme » (Yen Records, 1984)
Paru un an après Tutu (où apparaissait une reprise de "L’amour toujours" de Telex produite par Marc Moulin lui-même), Parallelisme est un disque doublement précieux : démonstration éblouissante de l’apport ahurissant d’invention de Hosono à l’electropop, il inaugure en toute intimité une camaraderie de trente ans (qui dure encore) entre la divine chanteuse et le maître. Le disque est même crédité « Miharumi ».

HAT (Harry Hosono, Atom Heart & Tetsu Inoue) « DSP Holiday » (Daisy World, 1998)
Exemple du genre de récréations qui occupait un Hosono revigoré par l’underground electronica dans les années 90, cette collaboration avec Atom Heart (qui a enregistré en 2006 un album intégral de reprises de YMO par Señor Coconut) et le crack de l’informatique Tetsu Inoue est comme une suite de Cochin Moon basée à Hawaï… A l’exception près que Hosono y joue exclusivement les instruments acoustiques. Rêveur et précieux.

YMO « Faker Holic » (Alfa, 1990)
Pour se faire une idée réaliste de YMO sur scène en 1979, il faut absolument préférer ce Faker Holic (notamment enregistré au Palace) à Public Pressure, dont les parties du guitariste Kazumi Watanabe furent effacées pour d’obscures histoires de droit. YMO avec Akiko Yano et Watanabe ressemblait alors à un très bizarre groupe de fusion dont les synthés se désaccordaient trop souvent, mais à l’énergie prodigieuse.

Various Artists « Yellow Magic Kayokyoku » (GT Music)
En remplacement des géniales compilations Techno Kayo aujourd’hui épuisées, ce triple cd compile quelques-uns des hits que Takahashi, Sakamoto et Hosono composèrent et produisirent pour les autres en pleine furie techno pop. A noter que malgré le titre (« kayôkyoku » signifie musique populaire), le tracklisting est loin de se limiter aux idols : on retrouve par exemple Akiko Yano ou la très torturée Jun Togawa.

Harmonic 313/Mark Pritchard: Retour vers le futur (Trax, février 2009)

2010-01-26T04:58:00.000-08:00

Il fut un temps où la musique électronique ne parlait presque que du futur. Parce que le Siècle était bouillonnant des promesses de la technologie, parce que les sons littéralement inouïs des premiers synthétiseurs semblaient bien trop aliénants pour figurer le temps présent et provoquaient des émeutes dans les salles de concert, ils jouèrent par défaut le rôle de bruiteurs officiels dans les mises en scènes du futur qu’offraient le cinéma, la télévision et les disques en stéréo – à bord d’un vaisseau spatial ou sur une Planète Interdite. Et si la plupart des musiques électroniques populaires qui prirent sa suite, de Kraftwerk aux alchimistes de Detroit, pérennisèrent avec les bandes originales de film la vivacité ce gros bagage, c’est certainement la Dance britannique qui a fait le plus grand cas de ce temps à venir avec ses bandes-son affolantes, notamment via des signatures rythmiques sans cesses renouvelées (du breakbeat au dubstep en passant par l’IDM, pas moins de 3578 mutations en 15 ans). Et la musique qui parle du futur, le monument Mark Pritchard ne connaît que ça : en décalage avec les étranges assemblages de notre époque dont on ne sait plus s’ils évoquent le passé, le présent, le futur ou les trois simultanément, son nouveau projet Harmonic 313 remet généreusement les pendules à l’heure. C’est-à-dire, en fricotant de nouveau avec ce temps où le futur avait encore sa place… le passé.

Héros transgenres
Un passé dont il était un petit pionnier hyperactif : de l’electronica très en avance sur son temps de Reload jusqu’à l’ambiant house de Global Communication, Pritchard a, en solo ou avec son compère Tom Middleton, marqué au fer rouge cette époque séminale où l’on croyait que la musique électronique avait encore tout à inventer. Une époque où la musique électronique était très essentiellement affaire de genres, aussi, quand ses musiciens et son public trouvaient dans les sous-catégories qu’elle ne cessait d’enfanter toute sa cohérence et son énergie d’invention. Qu’ils signe un maxi de pure jungle atmosphérique sous le nom de Chameleon, une rêverie broken beat sous le nom de Troubleman ou une décharge de house sexy sous le nom de Secret Ingredients, Pritchard, avec sa discographie mammouth, est un personnage clé de la techno anglaise des 90s. « En 1993, changer de nom à chaque projet était une nécessité: il était inimaginable que le même artiste fasse un disque de techno en septembre et un disque de house en novembre. Les disques n’étaient même pas vendus dans les mêmes magasins ! Mais c’était aussi une bonne chose : les gens jugeaient uniquement la musique, ils se fichaient de qui l’avait composée. Nous étions très isolés avec Tom parce que nous faisions autant de l’ambiant techno que de la house ou de la drum’n’bass, et changer de nom, c’était une manière de préserver notre liberté».

Crossover
Déclinaison de Harmonic 33, projet en duo avec Dave Brinkworth consacré à son amour pour la novelty et la library music (Music For Film, Television And Radio Volume 1 est sorti en 2005 sur Warp), Harmonic 313 est pourtant un concassage étonnant et éminemment personnel qu’on peinera à rattacher précisément à quelque genre que ce soit. Dérivé certain du rétrofuturisme identifié de Harmonic 33, il allie de gré ou de force quelques accessoires typiques du futur dans le passé (Commodore 64, vieux modem ou Dictée Magique) aux formes de la dance contemporaine britannique la plus vivace – que Pritchard condense sous le terme « UK Bass Music » - et à un beau catalogue de ses éternelles amours, breakbeats hip-hop, nappes IDM et assauts reggae. Un retour vers le futur intense et vibrant en même temps qu’un retour aux sources : « Je fonctionne par projets, par grappes d’idées et ce sont souvent les genres musicaux qui orientent leur finalisation. Mais cette fois, je n’avais aucun genre en tête: c’est un disque beaucoup plus varié que d’habitude. Le visuel, avec son terminal d’ordinateur qui grimace, fut son point de départ et sa principale influence. Le titre, « Le jour où les machines seront plus intelligentes que les hommes » évoque le futur. Et la musique résume exactement mon idée d’une musique futuriste : un truc flippant. C’est un détour par le passé, aussi: le futur angoissant des années 50 et 60, la science-fiction et la musique électronique de cette époque. Ceci dit, c’est un disque beaucoup moins rétro que d’autres disques que j’ai pu faire. Il tente vraiment un mouvement vers l’inconnu: la production, les patterns rythmiques, l’ambiance… Et puis Detroit, qui est toujours une immense influence (ndr, 313 est le code postal de la ville de Derrick May et Jay Dee), le reggae, la Bassline anglaise, les mélodies early electronica… Ce sont des vieilles formes, mais qui correspondent toujours à l’idée que je me fais du futur».

BASS MUSIC
Dans le futur idéal de cet éternel enthousiaste des nouvelles formes, nul doute que la verdeur et l’effusion de la scène dubstep avait son rôle à jouer. Pourtant, si on le voit de plus en plus souvent pousser des disques aux côtés de N-Type, DMZ ou Rusko, Harmonic 313 est loin d’être, à l’instar des mutations récentes de « anciens » comme Neil Landstrumm ou Jack Dangers, un projet sous influences. « Comme les gens savent que je joue un peu de dubstep, tout le monde me parle de dubstep. Mais When Machines Exceed Human Intelligence n’est pas un disque de dubstep. C’est un projet plus large : je suis anglais et en Angleterre, la dance music est inextinguible du monde des sound-systems et du reggae. Le dubstep, le UK garage, le Two Step, c’est la même chose pour moi. Ceci étant dit, je trouve la musique de ce quatre, cinq dernières années très excitante. Et j’aime quand les anglais trouvent des nouvelles formes pour mieux les pervertir dès qu’ils peuvent en laissant rentrer toutes les influences, la musique brésilienne ou la techno. Il y a beaucoup de gamins qui bouleversent un peu tout, qui semblent se foutre des genres ou des techniques, que ce soit dans la manière dont ils découpent les samples où dont ils calent leur rythmes, et c’est très rafraîchissant. J’ai un peu du mal à juger parce que j’habite loin de tout ça (ndr, Pritchard habite en Australie depuis quatre ans), mais ça me rappelle un peu quand j’ai découvert The Black Dog ».

Futur immédiat
Comme l’explique Pritchard, le futur selon Harmonic 313 est effectivement sombre et anxiogène: une voix de synthèse proclame dans "Music Substitute System" que « la musique appartient désormais au passé », et les titres laissent morceaux sont souvent sans équivoques : "No Way Out", "World Problems", "Call to Arms"… On est donc bien loin du positivisme béat et de l’idée toute hégélienne du progrès qui animaient la scène chill-out des 90s, plus notamment les projets de Pritchard et Middleton dont les labels s’appelaient tout de même Evolution et Universal Language. Que s’est-il passé ? « C’est Tom qui trouvait toutes ces idées très chouettes de nom, de concepts et de visuels pour Global Communication et Evolution. Il était graphiste et très fort en marketing. Mais au-delà de l’amour que l’on partageait pour la musique, ce sont les désaccords profonds esthétiques et philosophiques qui tenaient le projet. J’ai tendance à aimer les choses plus intenses, plus noires, et Tom… le contraire. Quand nous faisions de la musique ensemble, chacun tirait les morceaux vers lui, et c’est ce qui les rendait si intéressants, ambigus et équilibrés. 76 :14 est à la fois un disque très positif et émotionnel et un disque très sombre. J’aime la musique folle, têtue, tendue, courageuse, qui t’interpelle en même temps qu’elle te donne envie de sauter partout : c’est comme ça que le cœur humain fonctionne ! Et si ce nouvel album a l’air assez noir, je crois que je me sens plus positif et enthousiaste en ce moment que je ne l’ai été depuis des années ». Ainsi, Pritchard déborde littéralement de projets pour les mois à venir : « L’album de Africa High-Tech, avec Steve Spacek, sort bientôt sur Warp. Je suis également en train de finir un album plus expérimental sur lequel je bosse depuis des années, probablement sous le nom de Reload, toujours pour Warp. Je sors un maxi incessamment sous peu sur Hyperdub, et j’ai terminé un remix de DJ Mujava et une reprise de The Black Dog, tout ça encore pour Warp. Je passe énormément de temps en studio, et ça me fait un bien fou… »

Discographie sélective

Reload « A Collection of Short Stories » (Infonet/Creation 1993)
Paru surs le sous label électronique de Creation et presque intégralement enregistré avec Tom Middleton, le premier long player de l’ami Pritchard est un classique oublié d’intelligent techno. Cousin aquatique de The Black Dog et des premiers Autechre, il emmène l’ambiant vers de saisissants territoires polyrythmiques et industriels.

Global Communication « 76 :14 » (Dedicated, 1994)
Grosses mélodies transparentes, grosses nappes concaves, étoiles filantes dans la reverb : le seul vrai album de Global Communication (aka Pritchard et Middleton) est un sommet de cette niche immersive de la vague chill-out qu’on appelait l’ambiant house. C’est aussi un pilier de l’electronic listening music (tout Warp au milieu des 90s) et un grand moment de la musique électronique tout court.

Jedi Knights « New School Science » (Evolution, 1996)
Profitant d’un revival electro funk initié par le regretté label Clear, Russ Gabriel et DMX Krew, Mark et Tom lançaient en 1996 ce gros pavé funky dans la mare techno. Treize ans plus tard, on mesure tout de même mieux leur geste : tour à tour techno hypnotique, ambiant voire complètement house (un morceau est dédié aux Masters at Works), cette electro grand angle bouffait à tous les râteliers. Malheureusement, les avocats de George Lucas ont rendu l’objet honteusement dur à dénicher.

Global Communication « The Way/The Deep » (Dedicated, 1996)
Mirifiques exemples du genre de grand écart dont était capable le duo en 1996, ces deux énormes bangers de deep house high-tech et aquatique demeurent une anomalie dans leur discographie. Et on pleure qu’ils soient restés presque sans descendance (à l’exception des maxis « Chicago, Chicago » et « New York, New York » de Secret Ingredients). Cousin langoureux de Daft Punk et Todd Edwards, le « Secret Ingredients Mix » de The Way est un classique absolu.

Harmonic 33 « Music for Film, Television & Radio Vol.1 » (Warp, 2005)
Passé étrangement inaperçu, ce bel hommage à la library music et aux musiques de séries B et autres émissions de télévision est probablement l’un des plus singuliers projets de Pritchard. Enregistré et composé avec Dave Brinkworth (avec qui Pritchard faisait déjà de la drum’n’bass en 1998 sous le nom de Use of Weapons), il délaisse beats et samples pour de beaux instrumentaux retrofuturistes qui lorgnent autant du côté de Morricone que du roi du Moog Dick Hyman ou des miniatures électroniques du BBC Radiophonic Workshop.